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Había héroes espaciales en Marte, Venus, Júpiter y la Luna; héroes del siglo XXIII, del siglo XXXVI y del 1.000.000 d. C. En resumen, héroes a paladas, tantos que los editores empezaron a agruparlos en tripulaciones y legiones (a semejanza de la literaria Legión del Espacio, escrita por Jack Williamson en 1934). Así aparecieron “Space Legoin” en “Crack Comics” (mayo 1940) y la “Solar Legoin” (“Crash Comics”, mayo 1940, por Jack Kirby y Joe Simon). Las aventuras de los “Space Rovers” se contaban en “Exciting Comics” (mayo 1940), mientras que las de la “Planet Patrol” ocupaban las páginas de “Silver Streak Comics” (enero 1940). Algunos nombres eran demasiado atractivos como para no duplicarlos: dos equipos diferentes de defensores de la ley y el orden adoptaron la denominación de “Space Rangers”, uno en “Mystic Comics” (abril 1940) y otro en “Planet Comics” (septiembre 1943).
Vamos a retroceder a una época en la que no se había inventado Internet, ni los videojuegos, ni la televisión…¡ni los cómic books! Porque aunque hoy nos cueste creerlo, hubo una época en la que todos esos entretenimientos eminentemente visuales no existían, y otros, como el cine o los libros, no estaban al alcance de todo el mundo.
Viajemos a Estados Unidos durante los años de la Gran Depresión, un tiempo en el que los periódicos jugaron un papel hoy poco reconocido como creadores de iconos y fuente de diversión, entretenimiento y sueños. De hecho, a principios de los años treinta, las páginas que los diarios dedicaban a los comics constituían el único entretenimiento con contenido cultural para familias enteras. Los padres leían a sus hijos las “funny pages”, las páginas de los diarios dedicadas a los comics, su sección más popular. De hecho, y aunque no es el objeto de este artículo, editores legendarios como Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst llegaron a entablar auténticas batallas económicas por hacerse con los servicios de algunos autores.
Pues bien, muchos de los chicos de entonces recortaban sus tiras favoritas y las pegaban consecutivamente una debajo de la otra para formar sus propios álbumes de comics. Era cuestión de tiempo que a alguien se le ocurriera que ahí había una oportunidad de negocio.
La figura de Isaac Asimov entraña una curiosa paradoja. Fue nombrado Gran Maestro de la Ciencia Ficción en 1997 (cinco años después de su muerte) y tendría muchas posibilidades de ser el autor de ese género más famoso y leído del siglo XX. Y, sin embargo y al mismo tiempo, resulta muy fácil infravalorar a Isaac Asimov como escritor: su prosa plana y seca, personajes con escasa caracterización, poca capacidad para evocar imágenes visuales de los entornos en los que transcurren sus relatos… Todo ello tiende a despistar al lector crítico, ocultándole sus fortalezas. Ni siquiera los comentaristas más favorables han sido capaces de argumentar suficientemente su importancia en la historia de la ciencia ficción, limitándose a menudo a mencionar su talento para ofrecer argumentos originales y capacidad como divulgador científico.
Ello es debido en buena medida al peso que durante los años sesenta y setenta adquirió una nueva generación de críticos y escritores que reaccionaron contra el estilo propio de la Edad de Oro, más preocupado –en general- por hacer avanzar las historias a buen ritmo y limitarse a entretener sin adentrarse en temas de cierta profundidad intelectual.
Y, con todo, Asimov sigue reeditándose una y otra vez y sus obras apareciendo en las listas de libros más queridos por los aficionados setenta y cinco años después de su primera publicación.
La década de los cincuenta fue, en el cine de ciencia ficción, la de los años de las “monster movies”, un subgénero en el que individuos concretos o la humanidad en su conjunto se veían amenazados por las más diversas criaturas mutadas a consecuencia de la radiación. De entre todas ellas, por su perdurabilidad e influencia, destaca la japonesa Gojira (cuyo nombre es una combinación de “gorila” y la palabra nipona para “ballena”, “Kujira”, aunque al inglés se trasladó como Godzilla)
Mucho antes de convertirse en una superestrella de la cultura popular en su versión más camp, Godzilla fue el protagonista de una película japonesa tan sorprendentemente sobria como directa en su mensaje político. El que naciera en Japón parece especialmente adecuado, puesto que éste sigue siendo el único país hasta la fecha que sufrido la devastación por armas nucleares. Mientras que los cineastas de otras nacionalidades podrían creerse de lo más inteligentes con sus veladas alusiones y advertencias, Godzilla iba al grano, una personificación de la obsesión nacional japonesa por todo lo atómico.
El canadiense David Cronenberg es uno de los directores más originales con que ha contado el género de la ciencia ficción. Tras firmar un par de películas más bien oscuras y con ínfulas artísticas que casi nadie vio (“Stereo”, 1969, y “Crimes of the Future”, 1970), su nombre empezó a sonar en los círculos de aficionados gracias a sus sugerentes incursiones en la serie B de terror (“Vinieron de dentro de…”(1975) y “Rabia” (1977)) antes de ascender de categoría con películas de mayor presupuesto y mejor resultado en taquilla: “Cromosoma Tres” (1979) y, especialmente, Scanners (1981).
El éxito de ésta última, su argumento relativamente sencillo y directo y su violencia explosiva hicieron pensar a muchos que Cronenberg estaba dando un giro hacia el cine más comercial. Eran temores infundados. El director rechazó la oferta de hacer una secuela de “Scanners” y se embarcó en una película, “Videodrome”, que disolvería rápidamente las sospechas de quienes anunciaban su rendición al mainstream: surrealista e inquietante, esta cinta sigue siendo una de las más audaces de Cronenberg.
La ciencia ficción rusa del siglo XX estuvo en buena medida determinada por exigencias y limitaciones que hacían imposible plantear situaciones que en otros países eran asumidas como tópicos y convenciones bien establecidas. La censura comunista impedía recurrir a racionalizaciones comunes en Occidente. Peor aún, el papel central que en el núcleo ideológico del marxismo soviético jugaba una filosofía de la ciencia muy concreta separó a la ciencia ficción rusa de la occidental, porque la única Ciencia que debía plantearse era aquélla que “demostrara” la validez del Marxismo-Leninismo. La política era, por tanto, la única aproximación válida a la realidad.
En la época estalinista se postuló una “teoría de límites” para la ciencia ficción rusa en virtud de la cual este tipo de literatura sólo debía tratar de resolver los problemas tecnológicos de un futuro cercano, sin intentar traspasar unas determinadas fronteras temporales, ya que esta era la única forma de permanecer dentro del “realismo” socialista. Así, durante la época de Stalin y el tiempo inmediatamente posterior, la ciencia ficción tuvo prohibida cualquier extrapolación significativa, viéndose limitada a servir de propaganda de los planes tecnológicos aprobados por el Estado.
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La intención original de Kneale había sido que “Quatermass and the Pit” fuera la última entrega de su carismática creación: “No quería repetir, porque el doctor ya había salvado al mundo de la destrucción final tres veces, y a mí eso ya me parecía suficiente”.
Pero no lo era. En 1965, la BBC le ofreció escribir un especial de Quatermass para la televisión; oferta que repitió en 1969 con el fin de reemplazar al “Doctor Who”, que acababa de perder su actor principal por segunda vez. Kneale rehusó, pero cuando la cadena recurrió a él unos cuantos años después, ya no pudo resistirse. Comenzó el proyecto para un serial que iba a ser producido por Joe Waters, pero, por alguna razón, la BBC perdió el interés y abandonó.
