1908-LA CAZA DEL METEORO - Julio Verne

Julio Verne falleció en 1905. Su hijo Michel, con quien tan difícil relación había mantenido, se había convertido en su ayudante y colaborador en los últimos años de su vida y, tras la muerte de su padre, se apresuró a consignar ante notario los títulos de las siete novelas que aquél había dejado escritas –de esta forma, no podrían acusarle en años posteriores de publicar obra de su padre bajo nombre propio. Ahora bien, el problema es que aquellas novelas no eran tales, sino borradores en diferente estado de elaboración que habían de ser extensamente revisados y ampliados. Uno de ellos fue “La caza del meteoro”, escrita en 1901, replanteada por Julio Verne poco antes de su muerte y considerablemente modificada y editada por su hijo.

La historia nos cuenta cómo un par de astrónomos aficionados, Dean Forsyth y Sydney Hudelson, residentes en una pequeña ciudad del este norteamericano, descubren un nuevo meteoro. Amigos hasta ese momento, se desata entonces una fanática y absurda rivalidad por adjudicarse el primer avistamiento oficial. Ese enfrentamiento, cada vez más hostil, tiene sus consecuencias en las familias de ambos, con la cancelación de los planes de boda entre la hija de uno y la sobrina de otro.

Mientras tanto, se descubre que el meteoro en cuestión, cuya trayectoria le condena a una perpetua órbita alrededor de la Tierra, está hecho de oro. Un despistado, tan brillante como lunático sabio francés, Zephyrin Xirdal, construye una pequeña máquina que, dirigida hacia el bólido, lo va atrayendo hacia la Tierra. Cuando se descubre que semejante masa de oro va a acabar estrellándose en Groenlandia, se desata una frenética carrera por parte de las potencias mundiales para asegurarse sus “derechos” sobre ella.

Se apunta brevemente el cataclismo que la introducción de semejante cantidad de oro puede provocar en el sistema económico mundial, pero no se llega a profundizar en ello. Las intrigas políticas y los enfrentamientos derivados de la súbita aparición de un millón de toneladas de metal precioso hubieran sido sin duda mucho más interesantes que el anticlimático final trazado por Michel Verne, quien, además aumentó el peso de la historia romántica –bastante sosa y previsible, por otra parte.

Resulta algo decepcionante el aspecto científico y técnico del libro, aspecto éste al que, como hemos visto en bastantes entradas en este mismo blog, prestaba gran atención Julio Verne. Su hijo, en cambio, introduce unas confusas e implausibles explicaciones acerca del funcionamiento de la máquina de Xidral –personaje creado por Michel Verne- y no acierta en absoluto a imaginar los efectos físicos del impacto de semejante masa sobre la Tierra (los espectadores se hallan a unos cuantos cientos de metros cuando esto ocurre y salen indemnes).

La obra de Verne decayó notablemente en los últimos años de su vida. Siempre fue un escritor tremendamente prolífico, pero esa característica vino en no pocas ocasiones condicionada por las dificultades económicas. Además, tuvo problemas familiares y de salud, y todo ello se reflejó en la calidad de sus historias. Historias que se apoyaban en la originalidad de la idea o en la introducción de un novedoso artefacto de avanzada tecnología. El desarrollo de esa idea y la construcción de personajes eran, en cambio, su punto débil. En esta novela, como era típico en el estilo del autor, los personajes se definen menos por sus hechos y diálogos que por párrafos descriptivos insertos justo después de la presentación de aquellos. Son personajes por lo demás bastante planos y algunos de ellos, como los estirados Seth Stanford y su esposa Arcadia, cuyo matrimonio abre y cierra la narración (sí, se casan dos veces), son totalmente prescindibles en la historia principal y su contacto con los protagonistas es superfluo e irrelevante. Incluso los dos astrónomos, sobre los que se centra toda la primera parte del libro, pierden protagonismo hacia la mitad de la narración para traspasarlo de forma difusa al propio meteoro y el jaleo que organiza.

La disputa científica entre Hudelson y Forsyth acerca del descubrimiento del meteorito –inspirada en contiendas intelectuales del siglo XIX, como la que enfrentó a los paleontólogos americanos Otoniel Marsh y Edward Cope- se apoya siempre en la mera exposición de hechos, no en los diálogos, lo que provoca un distanciamiento entre lector y personajes. El excéntrico genio Zephyrin Xirdal es demasiado errático, incluso en su egocentrismo, como para causar simpatía alguna. Aunque Verne había demostrado ser capaz de crear personajes tan memorables como Nemo o Phinneas Fogg, en realidad sus novelas no destacan por la fuerza de aquéllos, sino, como hemos apuntado, por lo atractivo de la idea científica o tecnológica en la que se apoya la narración, ya sea un cohete a la Luna, un submarino o un artefacto volador. En este caso, aunque el concepto de un meteorito de oro es atractivo y hasta novedoso, también es inverosímil, y el mediocre desarrollo y pobre desenlace son insuficientes para compensar tal error.

Quienes quieran defender la narración pueden recurrir al argumento de que los Verne no pretendían tanto plantear una historia científicamente rigurosa como satirizar determinados comportamientos individuales y colectivos: la avaricia, la obsesión banal y la soberbia. Pero, a mi juicio, tampoco este aspecto es suficiente para salvar el libro, porque esa pretendida burla resulta forzada, moralista e incompleta. Quizá el borrador que cayó en manos de Michel estaba demasiado fragmentado; o quizá –y eso me parece más probable- Verne padre nunca fue un buen satírico.

Como curiosidad cito un par de detalles del libro que apuntan a que la historia transcurre en un futuro, detalles ambos de carácter político. Por una parte, se menciona que la bandera norteamericana tiene 51 estrellas (aunque por aquel entonces sólo había 46 estados en la Unión, Verne no menciona cuáles son los cinco suplementarios). Por otra parte, en la novela, Groenlandia es una nación soberana, si bien no se nos dice cómo ha conseguido su independencia (en 1908 seguía siendo una colonia danesa; aún hoy sigue dependiendo en no poca medida del gobierno de Dinamarca).

Todos los escritores, incluso los mejores, tienen sus tropiezos literarios. Éste es uno de ellos. No era la primera vez que Verne tenía mejores ideas que habilidad para desarrollarlas y aquí tal defecto se ve intensificado por la intervención de un Verne hijo menos dotado que su padre. No todo el trabajo inconcluso de los autores debería ser publicado tras sus muertes. Al fin y al cabo, no todo el mundo puede ser Tolkien.

1955-1986- LOS MEJORES RELATOS DE CIENCIA FICCIÓN – Brian Aldiss

Además de ser un reconocido maestro del género, Brian Wilson Aldiss ha desarrollado una intensa labor como critico, estudioso de la CF, poeta y novelista en otros campos temáticos. Aldiss nació el 18 de agosto de 1925 en Norfolk, Inglaterra. Su padre era propietario de unos grandes almacenes y, cuando el pequeño Brian cumplió seis años, lo enviaron a un internado. En 1943 participó en la Segunda Guerra Mundial en Birmania y Sumatra como parte del Real Regimiento de Señales, dejando el ejército en 1948 y encontrando empleo en una librería de Oxford. Mientras trabajaba allí, escribió una serie de historias sobre su propio oficio para la revista “The Bookselling”; fueron tan bien recibidas que un editor de Faber y Faber le pidió que las compilara para editar un libro. En 1955 apareció su primera novela, “The Brightfount Diaries!; su carrera como escritor acababa de comenzar.

Su primera historia de CF, “Criminal Record” apareció publicada por John Campbell en la revista “Science Fantasy Magazine”, Volumen 3, nº 9, en 1954. En 1958 fue votado como “Nuevo Autor más Prometedor” en la Convención Mundial de Ciencia Ficción. Aquel año había aparecido su primera novela del género, “La nave estelar”. En 1960, fue elegido presidente de la British Science Fiction Association y en 2004, incluido en el SF Hall of Fame. Esos son sólo algunos de los logros de su carrera, sin contar diferentes galardones (entre ellos un premio Hugo y un Nébula).

Su nombre, junto al de su compatriota J.G.Ballard, estuvo muy vinculado a la revista “New Worlds”, heraldo de la conocida como Nueva Ola de la ciencia ficción. Sin embargo, ambos escritores son muy diferentes. Aldiss ya tenía una sólida trayectoria en el género antes de la renovación del mismo gracias a la revista mencionada –dirigida por Michael Moorcock-. Además, sus historias eran menos densas, su variedad temática más amplia y su imaginación más desbordante.

La carrera de Aldiss –que aún permanece en activo a sus 85 años- ha sido larga y prolífica. Ha escrito mucho y entre sus libros se pueden encontrar obras soberbias, imprescindibles para cualquier aficionado, pero también sonados fracasos. Algunas de sus mejores novelas las comentaremos en entradas individuales, pero ahora dedicaremos unas palabras a este libro de cuentos, originalmente publicado en 1965 y sujeto a amplias revisiones en 1971 y 1988 (fue editado en nuestro país por Edhasa Nebulae). Se trata de una antología de 22 cuentos de longitud y temática variados, a menudo líricos y casi siempre atrevidos, que nos dan una buena perspectiva de la evolución que a lo largo del tiempo han registrado sus preocupaciones temáticas y la prosa con la que las envuelve.

En este volumen se tocan multitud de temas propios de la CF: invasiones alienígenas soterradas (“El árbol de saliva”) o a escalas jamás vistas (“Herejías del Dios Inmenso”), experimentos psicológicos (“El Exterior”), viajes en el tiempo hacia el futuro (“Los hombres fracasados”) y hacia el pasado (“¡Pobrecito Guerrero!”), una tierra arrasada y esquilmada que alberga una sociedad contra las cuerdas (“Todas las lágrimas del mundo”), robots (“¿Cómo se puede reemplazar a un hombre?”), el encuentro pacífico con civilizaciones extraterrestres (“Confluencia”), la colonización de Marte (“Las dificultades de fotografiar Nix Olympica), el control mental sobre los ciudadanos en sociedades distópicas (“El hombre en el puente”), dislocación temporal (“El hombre en su tiempo”), escenarios postnucleares desde muy diferentes puntos de vista (“Una puerta se cierra en el Cuarto Mundo”, “Los dioses en vuelo”), los náufragos en un planeta extraño (“El alma oscura de la noche”), la evolución y destino de los imperios galácticos (“Una apariencia de vida”), las guerras futuras (“Mi país no es solo tuyo”) o los cataclismos planetarios (“Últimas órdenes”).

La selección de los cuentos también pone de manifiesto la versatilidad de Aldiss y su habilidad prosística: desde relatos tradicionales a diccionarios con un sesgo humorístico (“Confluencia”), tratados teológicos (“Herejías del dios inmenso”) o experimentos narrativos sobre el flujo temporal (“El hombre en su tiempo”), relatos muy cortos (“El trabajo en los astilleros espaciales”) o novelas cortas (“El árbol de la saliva”), apuntes cariñosamente autobiográficos (“La joven y el robot con flores”) o los complejos experimentos narrativos y temáticos propios de la Nueva Ola de los sesenta (“Sombríos sonidos matutinos en una tierra marginal”).

Pero Aldiss utiliza esos marcos narrativos propios del género para hacernos reflexionar sobre temas más amplios, formularnos preguntas que no tienen respuesta: la identidad, las barreras culturales levantadas por el lenguaje, la simbiosis entre el hombre y la naturaleza, la alienación, la división social, la desconfianza del ciudadano medio hacia los hombres ilustrados, la ceguera religiosa, las preocupaciones del hombre corriente, la insignificancia de nuestras costumbres y tradiciones en relación al devenir del universo, las crisis personales, la falsedad e hipocresía que esconden las guerras, la pérdida de la inocencia, la nostalgia por la vida desperdiciada o la dificultad de distinguir realidad e ilusión … El que la mayoría de estos memorables relatos no terminen felizmente –a veces ni siquiera tienen un final definido-, deja al lector incómodo, invitándolo a reflexionar más profundamente sobre los temas que se plantean.

Cabe destacar de entre los demás y por motivos muy diferentes, dos de los relatos –sin que los demás desmerezcan en absoluto-. Por una parte, “El árbol de la saliva”, un homenaje a H.G.Wells en la forma de reformulación de varias ideas de aquel autor y que ganó el premio Nébula en septiembre de 1965. Según algunos críticos, la CF podría desarrollar el tema de la invisibilidad siempre que lo hiciera en términos “alienígenas”; de esta forma, un asunto tan implausible desde el punto de vista científico, podría aceptarse en base a una tecnología extraterrestre. Y eso es lo que hace Brian Aldiss en este cuento, escrito con motivo del centenario del nacimiento de Wells: mezclando conceptos de “La Guerra de los Mundos” y “El Hombre Invisible”, unos monstruosos e invisibles extraterrestres se ocultan en una granja de la campiña inglesa, cebando y luego devorando animales y seres humanos.

El otro relato es “Los superjuguetes duran todo el verano” (1969), que sondea la naturaleza de la realidad y el apego emocional, indicativos de la afiliación de Aldiss a la corriente de la Nueva Ola. Estas pocas páginas sirvieron de inspiración a Stanley Kubrick para iniciar un gran proyecto cinematográfico que finalizaría Steven Spielberg: “A.I.:Inteligencia Artificial” (2001)

1979- ALIEN - Ridley Scott (2)

(Continúa de la entrada anterior)
El buen ojo de Scott no se limitó a la elección del diseñador de la criatura extraterrestre, sino que se extendió también a otro aspecto igualmente importante y que se convertiría en elemento regular en las siguientes entregas de la serie: la representación que los artistas conceptuales –en este caso Ron Cobb y Chris Foss- hicieron de la vida en el espacio: una aproximación más realista que la de los entornos asépticos, limpios y brillantes propios de la CF cinematográfica y televisiva hasta entonces. El Nostromo es una nave oscura, gastada, con aspecto industrial, con muy poco glamour y aún menos épica. Es una nave aparentemente realista (su aspecto exterior, con esas grandes torres que se asemejan a catedrales góticas, no parece muy práctico) que tiene vida propia y que participa en el drama como un actor más.

Y no hablamos solamente del entorno físico. Los personajes en nada se parecen a los heroicos navegantes del espacio a los que el público estaba acostumbrado. “Star Wars” se había estrenado dos años antes y la película de Star Trek aún tardaría unos meses en llegar a las pantallas (aunque la serie de televisión seguía reponiéndose con éxito). A diferencia de Luke Skywalker o el capitán Kirk, la tripulación del Nostromo no está en absoluto interesada en salvar ningún imperio o federación galácticos ni descubrir nuevas civilizaciones; sólo quieren terminar el trabajo, llegar a casa y cobrar la paga.

El dinero es, precisamente, lo que inicia el drama. Y es que algunas veces, los alienígenas simbolizan no tanto una amenaza externa como nuestros peores defectos. El mensaje de la película parece ser muy claro: si te encuentras una criatura insectoide diseñada por H.R.Giger, sal gritando en dirección opuesta. Sin embargo, una segunda reflexión nos podría revelar que es la codicia corporativa, el dinero, lo que resulta ser la sentencia de muerte para todos los implicados.
“Alien” comienza con la tripulación despertando de la hibernación. Su conversación refleja perfectamente lo que tienen en la cabeza: “antes de llegar, creo que deberíamos hablar sobre las primas”, dice Parker (Yaphet Kotto). Parker y Brett (Harry Dean Stanton) trabajan en el mantenimiento de la nave y, a diferencia del resto de sus compañeros, no tienen derecho a una parte completa de los beneficios. La tripulación del Nostromo no quiere perder las bonificaciones salariales si se niega a acudir a la llamada de auxilio, así que deciden ir a investigar. Cuando descubren la nave alienígena, la primera reacción de Parker y Brett es preguntarse si ello les hará merecedores de una paga entera.
Las condiciones a bordo no son ideales. En el Nostromo, la única zona que proporciona cierta serenidad es la zona comunal del comedor, en la que varias veces nos informan de lo mala que es la comida. Parker revuelve su desayuno mientras pregunta al capitán Dallas (Tom Skerritt): “¿Puedo terminarme el café? Es lo único bueno a bordo de esta nave”. Más tarde, justo antes de que al alien salga de su interior, Kane subraya “Lo primero que voy a hacer cuando regrese es tomar una buena comida”.
Si las condiciones son duras y las motivaciones no precisamente elevadas, ¿quiénes son estas personas que deciden internarse en el espacio para ganarse la vida? La película nos dice poco sobre el pasado de los personajes. Se puede imaginar que tienen pocos lazos emocionales con la Tierra. Han viajado más allá del sistema solar y pasado la mayor parte del tiempo hibernados. Habrán transcurrido muchos años entre su salida de la Tierra y su regreso. No hay tampoco indicaciones de ningún romance a bordo (el guión incluía una escena de amor entre Dallas y Ripley pero no llegó a rodarse).

Así que, alien terrorífico aparte, la película nos está sugiriendo que aquellos que estén a favor de la exploración y colonización espacial, van a tener que encontrar a candidatos muy motivados, capaces de soportar durante años unas condiciones muy malas; y no parece que esos candidatos vayan a parecerse a los sabios filósofos de túnicas blancas que aparecían en “La vida futura” (1936). Más bien se parecerán a los endurecidos y cínicos currantes de “Alien”.

Este tema y sus variaciones en las otras películas (los chulescos soldados de “Aliens”, los mugrientos convictos de “Alien3” o los contrabandistas de “Alien Resurrección”) ensombrece el misticismo del espacio y lo aproxima a la vida cotidiana. Tiene éxito porque resulta más terrorífico que el alien se coma a un tipo normal con una gorra de béisbol en vez de a un sabio con una brillante túnica futurista. Además, es una forma de profundizar en la idea de que la gente corriente es prescindible en el juego de poder de los imperios corporativos.
El film apunta como posible solución la utilización de robots, pero los resultados dejan mucho que desear. El oficial científico Ash (Ian Holm), añadido a la tripulación en el último momento, resulta ser no sólo un androide sino un espía de la compañía cuya misión es llevar el alien a la Tierra, aunque para ello haya que sacrificar al resto de la tripulación. El ordenador de a bordo, MADRE, es igualmente un enemigo de los desesperados tripulantes, al frío servicio de la corporación y con el mismo desapego hacia la vida humana (ambos elementos, androide y ordenador, así como la conspiración de la compañía, estaban ausentes del guión original de O´Bannon, siendo introducidos más adelante por los productores).

Afortunadamente, Ridley Scott se dio cuenta de que ninguna de estas innovaciones tendría demasiada relevancia si no era capaz de hacer que el espectador sudara de miedo. Y su talento estaba a la altura: “Alien” está repleto de sobresaltos, incluido uno de los más terroríficos de la historia del cine, el ya comentado del nacimiento del extraterrestre de las entrañas de John Hurt. Es conocida la anécdota de que al rodar, los actores no sabían cómo se iba a llevar a cabo el efecto, y el realismo fue tan perfecto que se asustaron de verdad: sus caras de sorpresa son auténticas. Scott puso en escena una elaborada fotografía de luces, sombras y texturas, que se convertiría en su carta de presentación, alcanzando su perfección en “Blade Runner”. Además, sabía que lo que más asusta es lo que no se ve y ocultó a la magnífica criatura de Giger entre las sombras durante la mayor parte del film –aparece muy poco y en planos muy rápidos-, mostrándolo sólo fugazmente cuando atacaba a otro miembro de la tripulación del Nostromo.
El reparto, construido a base de actores sólidos pero sin el perfil de estrellas, fue también un aspecto clave en el éxito de la película: Tom Skerritt (Dallas) había participado, entre otras, en el “M.A.S.H.” de Robert Altman; Veronica Cartwright (Lambert) era la hermana mayor de Angela Cartwright (protagonista de la serie de CF televisiva “Perdidos en el Espacio”) y llevaba muchos años actuando en la televisión; Ian Holm ya tenía una gran reputación como actor teatral; John Hurt había actuado en una veintena de películas desde la década de los sesenta ... Todos ellos, con excepción de Sigourney Weaver, eran actores experimentados por lo que Scott pudo centrarse más en el aspecto visual que a darles consejos e indicaciones. Y, sin embargo, sea mérito del director o de los propios actores, el monstruo y los efectos especiales no sepultan a los personajes. Desde el principio, éstos aparecen claramente diferenciados en su temperamento, comportamiento y lenguaje; no son ni héroes arquetípicos ni mera carne de cañón para las fauces babeantes del alien.

Por cierto, un personaje de la película que a menudo se pasa por alto es Jones, la mascota felina del Nostromo. No sólo provoca con sus desapariciones y malhumorada actitud gatuna escenas y giros de la historia que hacen morderse las uñas por la tensión, sino que también ofrece una pista del instinto maternal de Ripley, un tema que se explorará en las secuelas de la película. Otra memorable escena es ese plano de la cabeza del gato con los gritos de fondo del desgraciado humano mientras es devorado por el Alien. El gato parece mezclar en su felina expresión la indiferencia con la aceptación del nuevo compañero a bordo. Por suerte, Jones conseguirá sobrevivir a la ordalía.

Las películas y series televisivas de ciencia ficción han hecho tradicionalmente bastante poco por dotar de peso a los personajes femeninos. Eso sí, hay que reconocer a los productores el mérito de haber creado la figura de la heroína de acción (en el guión original de O´Bannon todos los tripulantes eran hombres). La encargada de interpretarla bajo el nombre de Ellen Ripley fue una joven Sigourney Weaver en su primer papel para una película. Tras Ripley vendrían otras heroínas armadas de mala leche y pistolones de gran calibre, como la Sarah Connor de Terminator 2 (1992) o la Trinity de Matrix (1999) así como las protagonistas, ya en el ámbito televisivo, de Battlestar Galáctica, Dark Angel o la Mujer Biónica. Weaver volvería a encarnar al mismo personaje en las tres secuelas de la franquicia –aunque fue evolucionando en cada una de ellas, de resuelta científica sumergida en el terror a cínica guerrera curtida por las cicatrices- al tiempo que paralelamente seguía una carrera profesional de éxito que la alejó del encasillamiento.

Las siguientes películas de Alien –que iremos revisando en sus respectivas entradas- contaron con un elenco ciertamente espectacular de directores. Cada uno de ellos realizó una aproximación temática y estilística diferente y única sin dejar por ello de incluir una serie de características y lugares comunes a la franquicia, todos ellos con origen en esta primera entrega de la serie.

Para terminar e hilando con el comienzo de este análisis, vuelvo a resaltar el marcado contraste existente entre “Alien” y las películas de CF con alienígenas inmediatamente anteriores en el tiempo. En estas, la curiosidad que los humanos mostraban hacia el visitante de otros planetas en, por ejemplo, “Encuentros en la Tercera Fase”, obtenía recompensa: los extraterrestres compartían su conocimiento con el protagonista invitándolo a su nave. En “Alien”, esa curiosidad se transforma en estupidez y peligro. Cuando Kane se acerca al huevo, acaba siendo el anfitrión de una forma de vida que los matará a todos. Es esta diferente aproximación hacia la curiosidad lo que distingue las películas de ciencia ficción de las de terror. En las primeras, la sed de conocimiento es lo que amplía el intelecto del individuo y hace evolucionar y crecer a la Humanidad; en el terror, en cambio, se hace buena la máxima de “hay cosas que es mejor no saber” y el empeño en conocerlas lleva por mal camino. El film de Scott subrayaba su conexión con el terror gótico a través de la afirmación de Lovecraft: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido." A partir de “Alien”, se sucedieron un buen número de películas que explotaban, a través de terroríficos seres, ese nuestro miedo hacia lo desconocido.

En resumen, “Alien” es una película imprescindible, un clásico, no por su historia –de la que se pueden encontrar precedentes, desde “El Enigma de Otro Mundo” hasta “Diez Negritos”-, sino por su innovadora y siniestra personalidad, por unos diseños que marcaron la CF e influyeron en obras posteriores, y por el talento cinematográfico de Ridley Scott. Consiguió ser tan rompedora en su representación de la vida en el espacio como “2001: Una Odisea del Espacio” de Kubrick, y tan rentable en el campo del merchandising como el “Star Wars” de Lucas. No es ciencia ficción de grandes ideas o visiones utópicas, sino un thriller terrorífico rodado con un estilo único.

1979- ALIEN - Ridley Scott (1)

A comienzos de los años cincuenta del siglo XX se produjeron varios films de CF que gozaron de la aceptación de un público muy amplio, como “Destino la Luna”, “Ultimátum a la Tierra” o “Planeta Prohibido”; pero al final de esa misma década la calidad literaria y técnica de las películas de ese género cayó en picado (“Cavernícola adolescente” o “The Attack of the 50 Foot Woman, ambas de 1958, son dos buenos ejemplos), cine de consumo que los adolescentes los pudieran ignorar mientras metían mano a sus novias en los autocines. Cuando el género volvió a remontar veinte años más tarde con “Star Wars” y “Encuentros en la Tercera Fase”, Hollywood volvió a cometer los mismos errores: apoyados e instigados por los propios cineastas, los estudios se tomaron los films de CF como potenciales taquillazos a los que había que empujar a base de efectos especiales.

Mientras tanto, los temas que habían dominado la CF en los sesenta y setenta, más orientados al ámbito social, humano y ambiental, dejaron paso otra vez a las estrellas y los alienígenas, a la sensación de maravilla y esperanza gracias a la relación de bondadosos alienígenas con niños (ET) o ancianos (Cocoon).

Las producciones de CF rodadas en Hollywood habían pasado a ver a los alienígenas como seres misteriosos, pero esencialmente buenos. Dos películas de Steven Spielberg marcaron el cénit de esta aproximación: “Encuentros en la Tercera Fase” (1977) comienza con un planteamiento oscuro y amenazador, pero acaba con un final azucarado y musical en los que extraterrestres de aspecto infantil se mezclan despreocupadamente con los humanos.

Más éxito aún cosechó “E.T.el Extraterrestre” (1982), con una criatura desagradable (una especie de tortuga sin caparazón y superinteligente) que consiguió sin embargo enternecer a millones de personas. El sentimental “Starman” (John Carpenter, 1984) y el aún más melifluo “Cocoon” (Ron Howard, 1985) son otros dos ejemplos de esta corriente, inferiores a las películas de Spielberg y ya fuera de su época, porque lo cierto es que a mediados de los ochenta lo que volvía a llevarse eran los alienígenas malvados… gracias a “Alien”.

El terror y la CF han ido de la mano desde los primeros tiempos del cine y muchos de los mejores films de CF han sido híbridos: desde “Frankenstein” (1931) hasta “La Mosca” (1986), pasando por “Alien”. La mayoría de expertos admiten que el origen de “Alien” se encuentra en un relato corto titulado “Black Destroyer”, escrito por A.G.Van Vogt, uno de los principales autores de la conocida como Edad Dorada de la CF, y que apareció publicada en la revista Astounding Science Fiction en 1939. En los años setenta, dos jóvenes realizadores recién graduados en cinematografía, John Carpenter y Dan O´Bannon realizaron “Dark Star”, una comedia espacial con alienígena incluido. O´Bannon quería utilizar la base de la historia para reconvertirla en un thriller más ambicioso y se puso en contacto con Ronald Shussett. Ambos escribirían juntos el primer borrador de la historia que crecería hasta convertirse en “Alien”.

“Alien” comienza a a bordo de un enorme transporte minero bautizado con el nombre de Nostromo. Despertados de su hibernación por una llamada de auxilio de origen extraterrestre, la tripulación llega a un planeta en el que encuentran los restos de una nave en cuyo interior se alojan numerosos huevos. De uno de estos huevos sale rápidamente un repugnante ser que se adhiere a la cara de Kane (interpretado por John Hurt). Transportado a la nave con el alienígena pegado al rostro, éste finalmente se desprende y muere. Kane parece sano, pero en realidad el alien ha insertado una larva en su pecho, que emerge sangrientamente en una escalofriante escena que ha pasado a la historia del cine.

La criatura no tarda en convertirse en una eficaz máquina de matar de dos metros de aspecto insectoide, carnívoro, y por cuyas venas fluye no sangre, sino ácido. Los miembros de la tripulación, uno a uno, van siendo asesinados por la criatura hasta que sólo queda uno, la oficial Ellen Ripley (Sigourney Weaver). Los minutos finales de la película, con una Ripley desesperada corriendo por los pasillos de la nave a punto de autodestruirse, tratando de alcanzar la cápsula de salvamento, son tan intensos que James Cameron los utilizó como modelo para marcar el ritmo de casi toda su pelicula “Aliens” (1986), continuación de la que estamos comentando.

Esta era la historia, pero no fue fácil encontrar un estudio que la quisiera producir. La CF no había despegado todavía en la gran pantalla y seguía siendo un género que las productoras miraban con recelo y, en el mejor de los casos, como producción de serie B. Y entonces llegó el huracán de “Star Wars” y las dudas sobre la CF se disiparon. Había que aprovechar el tirón rápidamente y el único guión de CF que la 20th Century Fox tenía sobre la mesa era “Alien”.
Encontrar un director para la película fue otro problema. Ningún realizador de primera fila (Walter Hill, Robert Aldricht, Peter Yates) se tomaron el proyecto en serio. Los productores encontraron entonces un director británico de anuncios televisivos que había debutado recientemente en el cine con una película titulada “Los duelistas”, ganadora de un premio en el festival de Cannes: Ridley Scott. El inglés no se lo pensó dos veces e inmediatamente aceptó y se puso manos a la obra.

Resulta curioso que en su momento se criticara a Alien por no ser “auténtica” ciencia ficción (sea lo que sea lo que esto signifique), aunque siempre se la trató con mucho más respeto que a, por ejemplo, “Star Wars”. Esto fue en parte así por la violencia de sus escenas, que excluían una audiencia infantil: no se había visto hasta ese momento nada como aquel monstruo, y cuando la repugnante larva surgió entre chorros de sangre del pecho de Kane, el público gritaba en las salas de cine. Haría falta la habilidad de James Cameron en hacer que los espectadores suden adrenalina para igualar (“Aliens”, 1986) el impacto de esta primera película de la saga.
Pero esa consideración otorgada a la película fue también debida a los originales diseños del artista suizo Hans Ruedi Giger cuya obra había sido motivo de varias exposiciones además de publicarse en varios libros, el más famoso de ellos titulado “Necronomicon” (1975). Fueron dos pinturas de ese libro, “Necronom IV” y “Necronom V”, las que llamaron la atención de O´Bannon y Scott convenciéndoles para contratar el talento del extraño artista (aun cuando la Fox expresó sus reservas debido a lo repulsivo que resultaba el alienígena).

Los diseños que Giger realizó para la película desarrollaron su ya inconfundible estilo siniestro, retorcido –“biomecánico”, lo bautizó su autor- centrado en barrocas imágenes de seres, humanoides o no, que parecen haberse fusionado con máquinas. Sus enfermizas visiones se plasman generalmente en pinturas acrílicas de tono oscuro con muchos brillos, que resaltaban las sinuosas formas semibiológicas de inspiración sexual e inspiradoras de una sensación de muerte y violencia. Cuenta Dan O´Bannon que cuando conoció por primera vez a Giger en París, éste le ofreció opio. “¿para qué tomas eso?”, le preguntó O´Bannon; “me asustan mis visiones”, le respondió el suizo; “Sólo están en tu mente”, intentó consolar el americano. “Eso es lo que me da miedo” afirmó Giger. Esta anécdota puede dar una idea de la mente que dio a luz la criatura alienígena.

Giger el alien en sus diferentes estadios (huevo, larva y adulta) a partir de las ilustraciones mencionadas, así como la nave extraterrestre, su interior y el planeta en el que se había estrellado. Su trabajo revolucionó hasta tal punto el aspecto visual de la CF cinematográfica que ganó un Oscar a los mejores efectos visuales de aquel año.
Aunque la genial dirección de Scott sobresalta con sus golpes de efecto a todo aquel que ve la película por primera vez, subsiguientes visionados pierden impacto. Por el contrario, los geniales diseños de Giger no han perdido un ápice de fuerza y continúan siendo merecedores de revisitación regular. Su criatura no ha sido desbancada por ninguno de la larga lista de monstruosos alienígenas que desde entonces han ido desfilando por la gran pantalla, desde el Predator de Mctiernan hasta los velocirraptores de Spielberg. La relación de Giger con el resto de la serie de películas de la saga ha sido más irregular: James Cameron prescindió de su talento en “Aliens” mientras que algunos diseños menores de Alien 3 fueron suyos.

La morfología del monstruoso alien ha sido interpretada metafóricamente en los campos más diversos, desde el racismo hasta el feminismo. Por ejemplo, críticos feministas como Barbara Creed, han revisado el film como un ambiguo símbolo de feminidad, resaltando todos los aspectos de puesta en escena que recuerdan el cuerpo femenino: salas como úteros, corredores como trompas de Falopio, pequeños espacios claustrofóbicos… Creed argumenta que en la cultura de finales del siglo XX el cuerpo, especialmente el femenino, se había convertido en sinónimo de lo desconocido, lo aterrador, lo monstruoso; esta fusión de fascinación-repulsión por las formas orgánicas, según esta interpretación, explicaría al menos en parte el éxito de “Alien”. Quizá no haya que llevar las cosas tan lejos, pero, ciertamente, a pesar del diseño industrial del Nostromo, las referencias orgánicas son continuas: desde la apertura del film, con una cámara deslizante por una nave dormida; los sonidos rítmicos del motor asemejándose a un corazón; los miembros de la tripulación emergiendo de las cámaras de hibernación como si estuvieran naciendo; la forma de útero del ordenador central (llamado, por cierto, MADRE), las entradas a la nave alienígena en forma de vagina o las posteriores imágenes viscerales y muy físicas relacionadas con el propio alien.

((Continúa en la siguiente entrada))

1909- THE AIRSHIP DESTROYER - Walter Booth

Revisamos hace poco el libro “La Guerra en el Aire” (1908), de H.G.Wells. Pues bien, tan solo un año después la naciente cinematografía inglesa proporcionaba su contrapartida visual.

Las películas de Méliès y Segundo de Chomón giraban alrededor de fantasías extravagantes puestas en escena con llamativos trucos escénicos o fílmicos. Pero aquellas curiosidades tenían los días contados. El público deseaba ver en la pantalla historias más elaboradas y cercanas a ellos, a sus preocupaciones; ahora bien, eso no quiere decir que dieran la espalda a la ficción, simplemente la querían más verosímil. Y desde hacía años, la ficción literaria con más éxito comercial en Inglaterra -ya hemos visto abundantes ejemplos en este blog- era la de guerras futuras, relatos en los que las islas británicas se veían atacadas por ejércitos invasores de lo más variopintos, las más de las veces provenientes de una cada vez más militarizada Alemania. Aquel interés por las historias de guerras futuras era el reflejo de un temor nacional alimentado por la prensa y algunos sectores públicos a raíz de una situación política europea cada vez más difícil y enredada.

Walter R.Booth se aprovechó de esa moda para rodar esta película, apoyándose en los escenarios imaginados por Wells, en la que se muestra un ataque aéreo sobre Inglaterra llevado a cabo por una flota de zeppelines cargados de bombas. Un inventor rechazado por el padre de su novia, desarrolla un artefacto volador con el que consigue detener la invasión. Al final, claro, el héroe triunfante se lleva a la chica.

Los efectos especiales son muy primitivos y la trama no puede ser más sencilla, pero es por su papel profético por lo que la película aún merece ser mencionada en las antologías de CF: su acierto en la proyección de las aplicaciones y consecuencias de una tecnología, la aeronáutica, nacida tan sólo unos antes. En ella se vaticinaban los ataques de zeppelín que sufriría Gran Bretaña tan solo unos años después, durante la Primera Guerra Mundial; y los aviones sin tripulante, invento que tardaría cien años en hacerse realidad. Como curiosidad mencionemos que durante la Primera Guerra Mundial, un inventor británico llamado Archibald Low, construyera un prototipo de un torpedo aéreo muy similar al que aparece en la película, guiado por ondas de radio. A pesar de que se hicieron muchas pruebas y que la Royal Flying Corps había mostrado su interés, el artefacto no salió adelante.

La película cosechó tanto éxito que no tardaron en surgir otras cintas abundando en el mismo tema de la guerra futura, alimentando a partes iguales el temor y el patriotismo que unos años después empujarían a miles de jóvenes a las oficinas de reclutamiento. La horrenda realidad de la Primera Guerra Mundial y sus batallas mecanizadas borró el interés del público por este tipo de ficciones. Los periódicos ya asustaban lo suficiente.

Pero mientras tanto, Booth aprovechó la gallina de los huevos de oro rodando otras dos películas sobre el mismo asunto: “The Aerial Submarine” (1910), de marcado tono infantil, y “The Aerial Anarchist” (1911), en la que se muestran por primera vez en una pantalla la destrucción de destacados edificios reconocibles por el público, acercando la ficción bélica al entorno cotidiano.

1988-AKIRA - Katsuhiro Otomo

Basada en el épico manga del mismo nombre, esta obra maestra del cine de animación se convirtió instantáneamente en un clásico del ciberpunk. Sin duda la obra más influyente del anime japonés, “Akira” atrajo la atención de muchos fans europeos y norteamericanos de ciencia ficción hacia una larga tradición estética japonesa representada por obras de gran imaginación, repletas de acción furiosa, batallas espectaculares, e historias de convincente especulación científica.

Una de las alegrías que puede proporcionar “Akira” es el mostrársela a alguien cuyo único contacto con la animación hayan sido las películas de Disney y los dibujos de los sábados por la mañana, porque ese alguien se hallará totalmente desprevenido para lo que se le viene encima: un anime (dibujo animado japonés) algo desorganizado, impresionantemente violento y deslumbrante, una película que fue al género lo que “2001: Una Odisea del Espacio” supuso para la ciencia ficción en general. Cuando fue estrenada, el film puso de manifiesto que el anime era capaz de algo más que entretener: era arte de verdad. Esto es, si puedes soportar la violencia.

Ya hablamos en su propia entrada sobre la importancia del comic “Akira”. Cuando se inició el proyecto cinematográfico, a Katsuhiro Otomo aún le faltaban varios años para finalizar la historia en la versión dibujada y, además, hubiera sido imposible traspasar todos aquellos miles de páginas a una película de duración razonable. Así que, respetando las líneas generales del manga y sus personajes centrales, reescribió el guión con un resultado que se presta a controversia.

La película comienza con dos bandas de motociclistas atizándose de lo lindo en las autopistas de Neo-Tokio en 2019 (el Tokio original había sido pulverizado en lo que parece ser una explosión nuclear que precipitó la III Guerra Mundial). Esas escenas están desarrolladas con una espectacular atención al detalle, más incluso que si se hubiera tratado de imágenes reales. Es durante esa persecución en moto cuando uno de los pandilleros, Tetsuo, se encuentra con un extraño niño albino de aspecto avejentado con poderes telekinéticos, cuyas habilidades despertarán a su vez los poderes latentes de Tetsuo.A medida que el joven fortalece sus poderes, se convierte en un peón de la guerra que libran las autoridades militares de Neo-Tokio, los revolucionarios anarquistas y los corruptos políticos. Todas estas fuerzas se van enfrentando unas con otras intentando hacerse con Tetsuo quien, tras años de ser un segundón en la banda de motoristas y enloquecido por los nuevos poderes que han despertado en su interior, tiene sus propios planes. Su amigo y líder de la banda, Kaneda, lo busca para salvarlo, viéndose por el camino involucrado en las actividades de un grupo de terroristas.El tema clave de la película es el alzamiento de los oprimidos y su torpe comportamiento al tratar de compensar años de opresión, la fragilidad del mundo material y, sobre todo, la batalla de voluntades entre Kaneda y Tetsuo, cuya amistad ponen a prueba los celos. El problema es que, como en muchos films clásicos de la ciencia ficción, de “Metrópolis” a “Star Wars” pasando por “Blade Runner”, la historia no es el punto fuerte de “Akira”, especialmente los enloquecidos últimos veinte minutos, cuando el infierno se desata en el Estadio Olímpico de Neo Tokio. Exige del espectador que no haya leído el manga una atención extraordinaria y, aún así, el argumento puede resultar incoherente y poco claro. Y es que, como sucede con casi todas las películas importantes de CF de aquellos años, su grandeza reside en el aspecto visual, en la descripción del entorno sobre el que discurre la acción. Y, desde luego, en eso consiguió plenamente su objetivo, porque, como hizo en el cómic, Otomo creó para la pantalla un montón de escenas visualmente impactantes que permanecen en la retina de todo el que haya visto la película; desde el apocalipsis desatado por Tetsuo hasta el combate en las alcantarillas a bordo de motos voladoras o el oso de peluche gigante del que mana leche como si fuera sangre.

Con un presupuesto record de 10 millones de dólares, “Akira” fue la película de animación más cara de la historia. Y el dinero fue bien invertido: su técnica igualaba y superaba todo lo que había salido de la factoría Disney y otros productores de animación occidentales, y su sofisticada historia, llena de personajes complejos y escenas de violencia explícita, atrajeron a un público tanto adolescente como adulto. La película constaba de más de dos mil planos distintos (triplicando lo normal en un largometraje), en los que se volcó una amplísima paleta de 327 colores que llenaba de texturas el paisaje urbano de Neo Tokio, texturas que completaba la inquietante y poderosa banda sonora apoyada en la percusión y los sintetizadores.Tras su estreno en Tokio, “Akira” reventó los records de taquillaje para una película de dibujos y animados. Su posterior éxito en Norteamérica hizo que comenzaran a circular rumores sobre un proyecto de película de acción real, pero el presupuesto necesario, superior a los 300 millones de dólares, aconsejó a los magnates de Sony archivar el asunto. Tanto si es cierto como si no –y parece que en los últimos tiempos, gracias al desarrollo de los efectos digitales, se vuelve a barajar tal posibilidad- esta película no debería ser versioneada de ninguna forma.

El anime había sido, hasta la llegada de “Akira”, mercancía barata de importación para las televisiones occidentales de los años sesenta y setenta. Pero con esta película y su Neo Tokio futurista, todo cambiaría: serviría como molde y referencia estilística para una nueva generación de cineastas norteamericanos, incluyendo a los hermanos Wachowski, que devolvieron parte de la deuda contraída con “Akira” en The Animatrix, pequeños cortes de animación al estilo japonés situados en el universo Matrix. Akira fue –y en gran medida sigue siendo- el culmen del animé.

1908-LA GUERRA EN EL AIRE - H.G.Wells

Que la ficción de H.G.Wells compartía origen con el subgénero de guerras futuras quedó demostrado con su novedosa aproximación a esa temática en “La Guerra de los Mundos” (1898). El escritor tardaría en volver a esa rama de la ficción especulativa, quizá por su rechazo al belicismo y a la destrucción que una guerra futurista y tecnificada podía causar, actitud que lo alejaba bastante de la opinión preponderante en su época. La deshumanización creciente de la guerra había sido tratada en el relato corto “Los acorazados terrestres” (1903) y continuada por esta novela, “The War in The Air”, contada no desde el punto de vista de los militares, sino de un testigo casual. Estas dos historias parecen hoy tener una mayor carga profética que todas esas novelillas hoy olvidadas que pregonaban que la “guerra para acabar con todas las guerras” sería ganada por los ingleses –proporcionando así el eslogan bajo el cual la Primera Guerra Mundial pudo reclutar su entusiasmada carne de cañón- .

Un confundido y ordinario individuo (el típico “héroe” de clase media tan querido por Wells), Bert Smallways, es confundido con un inventor aeronáutico por los alemanes, que están preparando una flota de grandes aviones y zeppelines para bombardear Nueva York. Atrapado a bordo del dirigible insignia, contempla la devastación que las aeronaves causan en Manhattan. Las desventuras de Smallways en un mundo caótico preceden a los de muchos otros desgraciados como él hasta el Arthur Dent de “Guía del Autoestopista Galáctico” (1978) de Douglas Adams.

El libro termina de forma pesimista: esta nueva forma de guerra devastadora lleva el desastre por todo el globo (“por todos lados hay ruinas y muertos sin sepultar, y los supervivientes, encogidos y de rostro amarillento en una apatía mortal… es la disolución universal”); a la guerra sigue el caos económico y la destrucción del sistema financiero, la enfermedad y una yihad islámica. Pero por algún motivo es difícil conectar con este Apocalipsis abstracto. No hay atención al detalle, a la pequeña historia humana. Todo es muy general, distante, grandes brochazos de un negro futuro.

En las páginas de las primeras revistas pulp de ciencia ficción se pueden encontrar cientos de páginas describiendo la guerra del mañana, ya fuera diez o diez mil años en el futuro. La mayoría no acertaron en nada (lo que no es óbice para desmerecerlas: la CF no pretende profetizar el futuro), pero unas cuantas de aquellas historias presentaron ideas plausibles que, con el tiempo, se harían realidad. Las aplicaciones bélicas de la tecnología aérea se venían analizando desde antes de que en 1903 los hermanos Wright consiguieran hacer volar el primer avión. El propio Julio Verne había hecho tímidas aproximaciones en “Robur el Conquistador” (1886) y “Dueño del Mundo” (1904). Más concreto y terrorífico había sido George Griffith en “El ángel de la revolución” (1893), en el que los ingenios aéreos arrasaban las ciudades. El propio Wells en “Cuando el durmiente despierte” (1899) describía un combate aéreo.

“La Guerra en el Aire” deja claro que ninguna contienda futura en la que tomen parte las fuerzas aéreas se parecerá a las anteriores. Ya nadie estará a salvo, ni ganadores ni perdedores; no será una cuestión de “frentes”, sino de “zonas”. Cuando Wells describe los bombardeos, contemplados desde el punto de vista del protagonista a bordo de la nave, transmite esa sensación de distanciamiento emocional que acompaña al espacial: desde las alturas no se ven más que las explosiones, pero no las víctimas. Es un paso más en la deshumanización de la guerra. Aunque en la mayor parte de los casos, la ciencia ficción hace predicciones erróneas en lo referente al aspecto bélico, aquí tenemos la excepción.

Y, sin embargo, por mucho que él y los autores mencionados hubieran imaginado aquellos escenarios de devastación, Wells se sintió abrumado por lo que la Primera Guerra Mundial significó. Había jugado en su imaginación con la guerra del futuro, pero no llegó a considerar seriamente que los políticos serían tan estúpidos como para dejar que el conflicto se convirtiera en una matanza sin sentido. Aquel acontecimiento marcó decisivamente a los escritores de CF que publicaban en las revistas pulp: de los discursos patrióticos y el belicismo más o menos enmascarado se pasó a tratar la guerra como una catástrofe brutal y destructora independientemente de su alcance geográfico. El atractivo romántico del combate espacial entre naves tripuladas por valientes aventureros era una cosa, pero había poco que idealizar en la carnicería que se producía en tierra firme. Se siguieron escribiendo cientos de novelas de guerras futuras, la mayoría con tan poco valor literario como influencia sobre los militares y políticos.

Por otra parte, el comienzo del siglo XX estaba marcando un punto de transición en la visión que H.G.Wells tenía del mundo. La primera manifestación de este cambio fue que durante un espacio de cinco años a partir de 1908, Wells no publicó ciencia ficción en absoluto. Escribió una serie de novelas de diferentes temáticas (que él mismo consideró su obra más importante) pero no será hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial que Wells comience a sentirse de nuevo atraído por el futuro.

Mientras tanto, y hasta 1914, nos quedamos con esta subestimada novela del padre de la CF; es sin duda entretenida, pero también portadora de una seria advertencia; el autor escribió para el prefacio de la edición de 1941: “Os lo dije, idiotas”.