1993- SEAQUEST DSV (3)

 

(Viene de la entrada anterior)

 

La segunda temporada de “SeaQuest DSV”, emitida por NBC entre septiembre de 1994 y mayo de 1995, supuso el intento por parte de la cadena de corregir los problemas que habían surgido durante su primera etapa. La producción disponía de una premisa atractiva, un reparto encabezado por Roy Scheider y el respaldo –nominal- de Steven Spielberg, pero sus responsables no habían conseguido mantener el equilibrio entre aventura, investigación científica y reflexión sobre el futuro de la humanidad. Su respuesta consistió en renovar el reparto e incidir más en la fantasia, lo que no hizo sino sumirla todavía más en la mediocridad.

 

Para empezar, uno de los cambios más significativos fue la desaparición de Robert Ballard como asesor científico. El oceanógrafo había aportado credibilidad al planteamiento inicial de la serie, presentando al océano como un territorio un territorio de investigación que albergaba problemas reales y posibilidades de exploración todavía desconocidas. La nueva orientación prescindió de él. Patrick Hasburgh, productor ejecutivo junto a David J. Burke, defendió una posición que resumía el cambio de prioridades: “Si queréis datos, ved el Discovery Channel”. A su juicio, el público de las ocho de la tarde no estaba interesado en conocer las propiedades de un molusco marino o en saber si una anguila podría servir para curar la ceguera. Prefería las explosiones, las amenazas espectaculares y los personajes llamativos.

 

Una declaración sin duda provocadora, pero que también expresa un problema muy real de la producción. La divulgación científica podía constituir una de las señas de identidad soñadas por los creadores de “SeaQuest”, pero exigía tiempo para explicar los fenómenos y convertirlos en conflictos dramáticos. Los responsables de la renovación creían que ese enfoque limitaba las posibilidades de la serie en una franja horaria dominada por la competencia de otros programas generalistas.

 

De todas formas, el abandono del asesoramiento científico de Ballard no significó la desaparición de todos los asuntos relacionados con el océano. Los guiones continuaron abordando problemas ecológicos y los peligros de la intervención humana sobre el medio natural. Eso sí, estos elementos quedaron subordinados a tramas que buscaban un efecto mucho más inmediato. El conocimiento científico dejó de ser el punto de partida de la aventura y pasó a funcionar, con frecuencia, como una explicación accesoria de amenazas extraordinarias.

 

En fin, que mientras la primera temporada había presentado un futuro en el que la humanidad se veía obligada a explorar los océanos después de haber agotado buena parte de los recursos terrestres, la segunda convirtió ese escenario en un espacio donde podía suceder casi cualquier cosa, sin que la condición submarina del vehículo protagonista tuviera siempre una función narrativa imprescindible.

 

Este segundo año vio también cambios importantes en el reparto. Stephanie Beacham, Stacy Haiduk, John D'Aquino y Royce D. Applegate dejaron de formar parte del elenco habitual. Sus personajes habían contribuido a definir la estructura original de la tripulación, en la que coexistían las responsabilidades militares, la investigación científica y la exploración. En su lugar llegaron varias figuras concebidas para ofrecer nuevas posibilidades dramáticas. Kathy Evison interpretó a la joven oficial Lonnie Henderson; Rosalind Allen, a la doctora Wendy Smith, dotada de capacidades telepáticas; Michael DeLuise se incorporó como Tony Piccolo, un hombre con adaptaciones biológicas que le permitían desenvolverse en el agua; y Peter DeLuise interpretó a Dagwood, un ser humano modificado genéticamente.

 

Este ultimo era una especie de gigante bondadoso que trabajaba como encargado de la limpieza del submarino. Su lenguaje sencillo y su dificultad para comprender las convenciones sociales servían para mostrar el comportamiento humano desde una perspectiva distinta. La sociedad lo había creado como resultado de la ingeniería genética y después lo había relegado a una posición subordinada, de modo que su presencia planteaba preguntas sobre la dignidad y los derechos de quienes no encajaban en las categorías aceptadas. Un personaje, por tanto, que pretendía funcionar como crítica a ciertos comportamientos de sociedades supuestamente avanzadas, pero que también respondía a una estrategia comercial evidente. Sus características físicas y su comportamiento lo convertían en una figura reconocible, capaz de proporcionar un contrapunto cómico a las aventuras de la tripulación.

 

El caso de Tony Piccolo era parecido. Sus adaptaciones biológicas facilitaban la introducción de situaciones que no podían protagonizar los demás miembros del equipo, mientras que Lucas Wolenczak, el joven genio informático interpretado por Jonathan Brandis, conservaba su condición de personaje de referencia para el público adolescente.

 

En principio, este tipo de cambio en el elenco de las series no tiene porque ser algo negativo y, de hecho, es muy habitual. El problema en este caso fue que esos nuevos personajes estaban definidos en su mayor parte por una característica extraordinaria. En lugar de desarrollar una tripulación cuya diversidad surgiera de sus funciones y experiencias, la producción acumuló figuras con habilidades especiales que podían convertirse en el centro, premisa y/o solución de episodios específicos.

 

El cambio de orientación coincidió con el traslado de la producción desde Los Ángeles hasta Orlando, Florida. El nuevo emplazamiento permitió reorganizar el trabajo y construir una nueva versión del submarino para la segunda temporada. También ofrecía acceso a instalaciones de rodaje y localizaciones que podían facilitar algunos aspectos de la producción.

 

La renovación visual acompañó a la transformación de los argumentos. El primer episodio, doble, titulado “Dagas”, presentaba una colonia penitenciaria cuyos habitantes habían sido modificados genéticamente para convertirse en combatientes. Su rebelión obliga a la tripulación a enfrentarse a las consecuencias de una tecnología concebida para convertir a los seres humanos en instrumentos militares. La historia presenta a los nuevos personajes y establece un tono claramente más orientado a la acción.

 

Otros episodios muestran hasta qué punto se habían ampliado las tragaderas de los productores en lo que a fantasía se refiere. En “Con Cualquier Otro Nombre”, unas plantas modificadas acaban con la población de un laboratorio. “Fusión” combina la actividad industrial submarina con la reaparición de un gigantesco cocodrilo prehistórico. “Un Trabajo Maldito” transporta al submarino unos 225 años hacia el futuro, donde la tripulación encuentra una civilización devastada por una epidemia.

 

No podían faltar en el repertorio de amenazas los extraterrestres. En “El Miedo Que Acecha”, el encuentro con visitantes de otro mundo despierta el interés de un general que pretende apoderarse de su tecnología. “Tejedor de Sueños” presenta a un ser alienígena capaz de provocar ataques dentro del submarino. En “Amerizaje”, el final de temporada, el seaQuest termina en un planeta acuático llamado Hyperion, donde se desarrolla una guerra civil. Mark Hamill participa en dos episodios, este último y “Tejedor de Sueños”, como el astrofísico Tobias LeConte.

 

También aparecieron en esta temporada fenómenos paranormales, pesadillas inducidas, experimentos biológicos y referencias a civilizaciones desaparecidas. “Sueños Congruentes” enfrenta a varios tripulantes con una entidad que manipula sus sueños; “El Continente Hundido” es una búsqueda relacionada con la Atlántida; y “Sueños Virtuales” incorpora elementos mitológicos vinculados a Neptuno. Semejante variedad permitía a los guionistas experimentar con distintos subgéneros, pero también debilitaba la identidad de la serie. Las historias podrían haberse desarrollado en una nave espacial, una estación científica o una base militar sin necesidad de modificar demasiado sus argumentos. El océano, que había sido el principal atractivo de la propuesta, perdía protagonismo frente a amenazas que pertenecían a un repertorio más convencional y genérico de la ciencia ficción televisiva.

 

No es que la temporada careciera por complete de aciertos. Uno de los capítulos más interesantes es “Callejón sin Salida”, escrito por Carleton Eastlake. Varios miembros de la tripulación y un explorador quedan atrapados en una caverna submarina y descubren que escapar a la superficie exige que uno de ellos se quede atrás para morir. La situación obliga a los personajes a enfrentarse a un dilema moral sin una solución satisfactoria. La supervivencia del grupo depende de aceptar un sacrificio, y el episodio encuentra su tensión en las decisiones que deben tomar los protagonistas. La amenaza surge de las condiciones físicas del entorno y de los límites de la tecnología disponible, sin necesidad de recurrir a una invasión extraterrestre o a poderes extraordinarios.

 

“Callejón sin Salida” recuperaba una de las posibilidades más prometedoras del concepto original, a saber, utilizar el fondo del mar como un espacio hostil donde los conocimientos técnicos no siempre bastan para garantizar la supervivencia. La claustrofobia y la incertidumbre convertían la exploración en un problema dramático y permitían desarrollar a los personajes a través de sus decisiones.

 

El mencionado productor, Hasburgh, se mostró muy crítico con el conjunto de la serie. En una valoración retrospectiva reconoció que algunas entregas habían sido entretenidas, pero describió la serie como un sucedáneo pobre de “Star Trek” y admitió que el nuevo rumbo le resultaba aburrido. Su decepción es harto significativa dado que la emite uno de los responsables de su renovación en la segunda temporada. La búsqueda de aventuras más fantásticas no había conseguido convencer ni siquiera a quienes esperaban que ese cambio mejorase la serie.

 

El descontento de Roy Scheider se convirtió en uno de los problemas públicos más notorios de la temporada. El actor había aceptado interpretar al capitán Nathan Bridger porque veía en el proyecto una combinación de aventura, ciencia y reflexión sobre el futuro. El giro hacia las criaturas fantásticas y las tramas de acción le parecía una pérdida de las cualidades que habían despertado su interés originalmente. Scheider calificó el material de la segunda temporada como “basura infantil”.

 

La revista “TV Guide” reprochó al intérprete la forma en que había manifestado su descontento y sugirió que debía expresar sus objeciones con mayor elegancia. Esa reacción muestra que el conflicto había trascendido el ámbito interno de la producción. Que el protagonista de una serie respaldada por Spielberg cuestionara públicamente los guiones, poniendo en duda la dirección creativa del proyecto no era una cuestión menor.

 

Pero es que, además, no estaba solo en sus críticas. No pocos de los espectadores habían llegado a la serie atraídos por su combinación de ciencia y aventura submarina y consideraban que los nuevos episodios se habían vuelto demasiado fantásticos e infantiles. Al terminar la temporada, un grupo de aficionados envió una carta abierta a NBC y Amblin en la que denunciaban la falta de rigor científico y la irregular calidad de los guiones. Se preguntaban cómo una producción con un buen reparto, financiación considerable y el respaldo de Spielberg podía poner tan poca atención en la escritura de sus episodios. Y el malestar no se limitó a los seguidores. Algunas historias ambientadas fuera del submarino también provocaron reacciones negativas por su tratamiento de determinados países. Un embajador brasileño protestó ante los productores por un episodio que presentaba a un villano como un dictador sudamericano, una representación tópica que consideró ofensiva.

 

Para colmo, esta crisis creativa se desarrolló en un contexto económico complicado. “SeaQuest DSV” era una producción cara, con grandes decorados, efectos especiales y un entorno submarino que exigía una considerable inversión técnica. El respaldo de Spielberg había contribuido a convertirla en uno de los proyectos más llamativos de NBC, pero también había elevado las expectativas sobre su rendimiento. El traslado a Orlando pretendía reorganizar el trabajo y facilitar la producción. Sin embargo, los cambios de localización no resolvieron el problema central. La serie seguía necesitando historias capaces de justificar su presupuesto y atraer a una audiencia suficientemente amplia en una competencia feroz con programas de otras cadenas en la misma franja horaria, como “Lois & Clark” y “Se Ha Escrito un Crimen”.

 

Semejante presión comercial ayuda a entender por qué la serie buscó argumentos con mayor impacto visual. Un monstruo jurásico, un encuentro extraterrestre o una batalla en otro planeta podían proporcionar imágenes promocionales atractivas. El problema es que la espectacularidad no garantizaba la fidelidad de los espectadores que habían acudido a la propuesta por su singularidad, más bien lo contrario.

 

El estreno de “SeaQuest DSV” en septiembre de 1993 había atraído a unos 47 millones de espectadores, según las cifras difundidas por la prensa de la época. Esto fue debido en no poca medida al éxito de una campaña publicitaria que insistía en la participación de Spielberg y en la ambición técnica de la producción. Sin embargo, el interés inicial descendió con rapidez. La primera temporada terminó en una posición modesta dentro de la clasificación general de las series estadounidenses. En la segunda, la audiencia tampoco experimentó la recuperación que NBC esperaba. Aunque las fuentes difieren según el criterio utilizado, el programa acabó su andadura en 1995 alrededor del puesto 57 de esa clasificación.

 

Estas cifras no significaban que “SeaQuest” careciera de público. La cadena consideraba que el programa todavía podía atraer a un segmento comercialmente valioso, en particular a los adultos jóvenes. La popularidad de Jonathan Brandis entre los adolescentes también ofrecía una razón para mantener viva la inversión. Sin embargo, el descenso de espectadores y las críticas recibidas sobre la calidad de los episodios demostraban que la estrategia no había conseguido resolver los problemas de fondo.

 

Pese a que la sombra de la cancelación planeó sobre el programa, la cancelación no llegó a materializarse. El último episodio, “Amerizaje”, llevó la deriva fantástica hasta sus últimas consecuencias. Como he mencionado, el submarino acaba en un planeta acuático, involucrado en una guerra civil. La nave resulta destruida y Lucas y Dagwood quedan a la deriva, mientras sus compañeros parecen haber desaparecido. El episodio terminaba con los protagonistas en una situación desesperada, un desenlace que demuestra que los guionistas sospechaban que la serie iba a ser cancelada y se permitieron dejar a los personajes en una situación extrema.

 

Sin embargo, NBC les obligaría a buscar una salida al embrollo al autorizar una renovación por trece episodios más, decisión que sorprendió a muchos. Un ejecutivo de la cadena, citado de forma anónima, reconoció que la serie había alejado a sus espectadores habituales: “Hemos enfadado a nuestro público fiel”. La renovación probablemente respondió, como he citado, a una cuestión comercial. NBC seguía considerando que el perfil masculino de la audiencia podía tener valor para la programación de la cadena, así que ofreció a los responsables una nueva oportunidad para corregir el rumbo, eso sí, acometiendo una transformación profunda.

 

(Finaliza en la siguiente entrada)