Cuando “Parque Jurásico” (1993) se convirtió en la película más taquillera de todos los tiempos, Universal Studios tomó la obvia decisión de producir una secuela. Michael Crichton, que no tenía previsto continuar la historia de su primera novela, se vio más o menos forzado a volver sobre los personajes y en 1995 presentó “El Mundo Perdido”, de la que ya hablé en una entrada anterior y cuya lectura recuerda inevitablemente a la novelización de un guión cinematográfico. Era un libro mediocre, sin ideas nuevas, que en lugar de profundizar en los temas expuestos en “Parque Jurásico” abusaba de fórmulas ya trilladas, como la innecesaria y absurda presencia de niños, para construir una historia dominada por la acción y el suspense.
“El Mundo Perdido” fue la primera y última secuela que Crichton escribió en toda su carrera y, dado el dinero que recibió por ello, difícilmente puede culpársele. Es más, el libro gana puntos cuando se le compara con el argumento de la película que se estrenó dos años después y que preparó David Koepp.
A comienzos de los noventa, aunque Steven Spielberg había ya consolidado su posición como uno de los principales directores de Hollywood, no podía decir que la anterior década le hubiera reportado tantas alegrías como todo el mundo había esperado. Durante diez años, sus películas adolecieron de un exceso de sentimentalismo empalagoso y no consiguieron convencer a la crítica –las secuelas de Indiana Jones, “Hook” (1991)- al público –“El Imperio del Sol” (1987)- o a ambos –“Always” (1989)-.
Ello coincidió además con un alejamiento del género de la CF que tan buenos resultados le había proporcionado. A pesar de que su nombre figuró como productor en filmes como “En los límites de la realidad" (1983), “Regreso al futuro” (1985), “El Chip Prodigioso” (1985) o “Aracnofobia” (1990), Spielberg pasó un largo periodo sin dirigir personalmente ninguna película de ciencia ficción desde “E.T.” (1982).
Mientras tanto y desde hacía mucho tiempo, había sentido un especial cariño hacia los dinosaurios, pero sólo había podido expresarlo a través de la producción de películas de animación como “En busca del valle encantado” (1988) o “Rex: Un dinosaurio en Nueva York” (1993). Y he aquí que a finales de los ochenta cae en sus manos el borrador de una novela que Michael Crichton estaba escribiendo sobre el tema. Se sintió tan fascinado por la idea que presentaba el escritor -cuyos derechos había adquirido Universal, la productora madre de Spielberg por aquellos años, aún antes de que la novela se publicara- que abandonó todo lo que estaba haciendo –en concreto, la preproducción de “Urgencias”, más tarde reconvertida en serie de televisión- y se hizo cargo del proyecto de su adaptación a imagen real.
¿Por qué nos fascinan tanto los dinosaurios? Hay algo en ellos que nos toca de forma muy profunda, algo que comienza desde nuestra misma infancia. ¿Quién no ha tenido un hijo o un sobrino capaz de memorizar los nombres en latín de decenas de dinosaurios? Basta ir a un museo de ciencias naturales para ver cómo los chiquillos abren sus bocas asombrados ante la visión de los vacíos esqueletos de un Tiranosaurio o un Tricerapto ¿Qué es lo que pasa por la cabeza de esos niños? ¿Qué pasaba por la nuestra cuando éramos como ellos? ¿Por qué los dinosaurios estimulan la imaginación de todo el mundo, independientemente de su edad, su origen social o su cultura? Nadie lo sabe.
(Viene de la entrada anterior)
Cuando en “Terminator” (1984), James Cameron bautizó como “Tech Noir” el club donde Sarah Connor se esconde de su robótico perseguidor, no fue solamente porque creyera que sería un buen nombre para una discoteca. A su manera, Cameron estaba tanto anunciando el nacimiento de un nuevo género como adscribiendo su película al mismo. De forma muy resumida, “tech-noir” es una fusión de ciencia ficción y serie negra, híbrido que ya existía desde bastante antes de que se escribiera el guión de “Terminator”. Jean-Luc Godard, en concreto, combinó ambos géneros en su film “Alphaville” (1965); y aunque de una forma menos directa, también pueden detectarse elementos detectivescos en películas como “La Invasión de los Ladrones de Cuerpos” (1956) de Don Siegel, o incluso “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang.
(Viene de la entrada anterior)
El tema de los “dobles” se trata en “Blade Runner” con una notable ambigüedad, ya que al espectador no le resulta fácil empatizar plenamente con ninguno de los actores de este drama. En ausencia de una figura verdaderamente repulsiva física o moralmente, su simpatía oscila entre el amargado cazador de recompensas Rick Deckard y los replicantes a los que persigue. Y es que, como queda claramente expuesto, tanto hombres como replicantes comparten no solamente las mismas preocupaciones, sino el mismo destino. Como Sebastian, los replicantes experimentan su propia forma de decrepitud prematura, una mortalidad “programada”. Batty y sus compañeros, por tanto, se enfrentan a la misma certeza desasosegante con la que el hombre ha tenido siempre que lidiar: la de una muerte inevitable.
La década de los ochenta supuso la maduración definitiva de la ciencia ficción cinematográfica gracias a un puñado de realizadores con talento que supieron trascender la acartonada imagen del futuro que tan a menudo había lastrado el género en su vertiente visual. Para ello contaron con el apoyo del éxito que obtuvo “Star Wars” (1977), éxito que demostró que la ciencia ficción podía ser rentable más allá de lo que jamás hubiera soñado nadie. Fueron precisamente las perspectivas de ganancia las que actuaron de acicate para que los tradicionalmente conservadores estudios de Hollywood otorgaran mayores presupuestos a esos directores valientes que, sirviéndose de las posibilidades que brindaban los nuevos efectos especiales, cambiaron para siempre la imagen que el público tenía de la ciencia ficción: George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron, Ridley Scott y otra larga lista de realizadores de menor empaque.
