1968- 2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO - Stanley Kubrick (3)

(Viene de la entrada anterior)

Teniendo en cuenta la obsesión enfermiza de Kubrick por el detalle, representar con verosimilitud algo que todavía no existía –el viaje espacial interplanetario- constituía un enorme desafío. A Kubrick le encantaba la ciencia ficción pero aborrecía el cine de ese género. Consideraba que ninguna película había conseguido captar la realidad del espacio. Eran historias tontas contadas de forma torpe, y se propuso cambiar todo eso.

Con su dedicación habitual movió todos los hilos que pudo para hacerse una idea no sólo de cómo sería el viaje espacial en el futuro, sino el futuro mismo aun cuando sólo lo veríamos en la parte que toca al espacio.



Por entonces, la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética estaba en su apogeo. En 1965, tanto una potencia como la otra, en las figuras de Alexei Leonov (18 de marzo) y Ed White (3 de junio) se convirtieron en los primeros hombres en salir de sus cápsulas y hacer un “paseo espacial”. El Ranger 9 tomó las primeras fotografías detalladas de la Luna, que Kubrick utilizaría para construir su propia versión del satélite. Además, la NASA, deseosa de fomentar el apoyo nacional al esfuerzo espacial, invitó encantada al equipo de la película para visitar las instalaciones y las empresas involucradas en la construcción de cohetes y módulos.

Fruto de toda esa exhaustiva documentación fue la nave Discovery y la vida de los astronautas que viajaban en su interior. Kubrick fue el primer director en comprender y reflejar la implacable realidad del viaje espacial: que las distancias a cubrir son inmensas y que el tiempo requerido no sólo es larguísimo, sino que transcurre muy despacio. El Hollywood de la década de los sesenta y luego los setenta estaba fascinado con la velocidad, algo que queda manifiestamente claro en las persecuciones automovilísticas que dominaban películas como “Grand-Prix” (John Frankenheimer, 1966), “Bullitt” (Peter Yates, 1968) o “The French Connection” (William Friedkin, 1971). Kubrick nadó contracorriente al rodar una historia en la que el viaje por el vacío espacial discurría a una velocidad tan lenta que suscitaba melancolía e introspección.

Películas como “Destino: la Luna” (1950), “Cuando los Mundos Chocan” (1951) o “Planeta Prohibido” (1956) imaginaban naves de superficies pulidas, bellas y casi palaciegas. Pero las máquinas y vehículos que los humanos de “2001” han diseñado para vivir y viajar por el espacio, fotografiadas con un gran angular, son claramente habitáculos que apenas toleran –y al final expulsan- la presencia humana. Como reflejaron también películas posteriores (“Atrapados en el Espacio”, John Sturges, 1969; “Naves Misteriosas", Douglas Trumbull, 1972), los astronautas, en lugar de habitar las naves, parecen confinados, atrapados en ellas, una sensación subrayada visualmente por el interminable jogging de Bowman alrededor del puente de la Discovery.

Insertos en un entorno tan dominado por la tecnología, los astronautas de “2001”, lejos de ajustarse al estereotipo de héroes de acción enérgicos y extrovertidos, se asemejan más a ermitaños o monjes que se recrean en su soledad. Ni siquiera vemos auténticas conversaciones con el tradicional montaje plano/contraplano. La vida en el espacio, para Kubrick, es una actividad mundana, silenciosa, aburrida, rutinaria, carente de toda épica y anuladora de la expresión e identidad humanas.

La película fue una de las primeras en mostrar de forma harto explícita los logos de grandes compañías, como IBM, Pan Am, Hilton o AT&T, presentes en la estación espacial en la que recala el doctor Floyd. Ello ofrecía una idea bastante siniestra: la de un mundo –y un espacio- totalmente controlado no sólo por la tecnología sino por las entidades capitalistas capaces de sortear la democracia. La ironía pretendida por Kubrick en este sentido no fue comprendida por algunos. El científico e informático inglés Stephen Wolfram dijo que, siendo un niño, se había sentido inspirado por la tecnología futurista que mostraba el film; y el cofundador de Microsoft, Bill Gates, sugirió que la película le abrió los ojos al potencial de las computadoras (aunque prefirió pasar por alto tanto el mensaje anticorporativista como el detalle de que el principal ordenador de la historia se vuelva loco).

A pesar de que esta visión de un futuro frío, distanciado e inhumanamente higiénico constituía una nada velada crítica a la evolución que se percibía en la sociedad, el estatus vanguardista de “2001” siempre se ha atribuido más a la secuencia psicodélica de la “Puerta Estelar”, que muchos críticos han relacionado con el movimiento contracultural contemporáneo a la película y el consumo de drogas. Algunos describen a la mencionada Puerta como una alucinación inspirada por las drogas y otros insertan tanto el film como parte de la literatura de ciencia ficción del momento –recordemos que la New Wave estaba en pleno auge entonces- al movimiento artístico psicodélico y su utilización de marihuana y LSD. De hecho, buena parte de la reputación de la película se apoya en este fragmento, del que se decía que mejoraba visto bajo la influencia de drogas psicotrópicas. Sea como sea, está claro que el final de “2001” está muy relacionado con el momento de su estreno.

Por cierto, hay una historia que circula desde hace décadas referente al origen del nombre del ordenador de a bordo. Se dice que Kubrick y Clarke pidieron al gigante IBM permiso para utilizar sus siglas en dicha computadora, no se sabe muy bien si pensando que esa corporación seguiría siendo puntera en el futuro o bien porque la tomaban como una auténtica amenaza… Sea como fuere, dice esa historia, a IBM no le pareció la mejor propaganda que un ordenador que se volvía loco llevara su marca, y denegó la autorización. Kubrick y Clarke, entonces, utilizaron las letras inmediatamente anteriores a las de la empresa para bautizar a su creación (IBM-HAL). Cineasta y escritor han calificado repetidamente esta divertida anécdota como mera leyenda urbana… pero cuesta creer que tal coincidencia alfabética sea mera casualidad.

Lo cierto es que, por sorprendente que pueda parecer, los fabricantes de ordenadores de los 70 y 80 se habían esforzado mucho por apartar la promoción de sus máquinas del mundo de la ciencia ficción. Tenían miedo de despertar desconfianza entre sus compradores potenciales. El problema era, claro, que el americano medio tendía a pensar en los ordenadores como artefactos peligrosos del estilo de HAL, así que las compañías deseaban transmitir a sus clientes la idea de que las computadoras eran máquinas sencillas y en absoluto amenazadoras. De hecho, la primera campaña promocional que lanzó IBM mostraba a alguien tan poco relacionado a priori con la electrónica como Charlie Chaplin.

Si bien la metafísica y ambiguo final de “2001” confundieron, disgustaron o aburrieron a muchos espectadores, su estética en cambio no generó crítica negativa alguna. Todo lo contrario. En términos de efectos especiales, la película se encuentra a años luz de todo lo realizado anterior o contemporáneamente y se adelantó a las extravagancias de Lucas o Spielberg en una década. Paradójicamente, tratándose de una historia que advertía sobre los peligros de depender de la tecnología, “2001” utilizó las técnicas de efectos especiales más avanzadas, una ironía que sin duda Kubrick supo apreciar. Es como si la propia película actuara de “monolito”, enseñando a los futuros cineastas los secretos de los efectos especiales y advirtiéndoles –al final, sin éxito- de que no descuidaran el elemento humano en favor del simple espectáculo visual.

La película comenzó a rodarse en los estudios de la MGM de Londres en diciembre de 1965, estando su estreno previsto para las navidades de 1966. Sin embargo, tal fecha hubo de retrasarse hasta 1968, no solo para poder terminar la costosa postproducción y el trabajo de efectos especiales, sino también a consecuencia del obsesivo perfeccionismo de Kubrick. Y es que se realizaron nada menos que 16.000 tomas y de las que acabaron en la versión definitiva, 205 tienen efectos especiales. Su coste absorbió la mitad del presupuesto y obligó a desarrollar nuevos equipos y técnicas.

De hecho, la mayor influencia que ejerció Kubrick en el género fue la de espolear el interés por realizar cine-espectáculo de dimensiones cada vez más grandiosas. Esto puede comprobarse al revisar la carrera de Douglas Trumbull, miembro clave del equipo de efectos especiales de “2001” y que se convertiría en una de las figuras más importantes en su campo, trabajando en títulos clave del género como “La Amenaza de Andrómeda” (1971), “Encuentros en la Tercera Fase” (1977), “Star Trek: La Película” (1979) o “Blade Runner” (1982), además de dirigir la ya mencionada “Naves Silenciosas” (1972) y “Proyecto Brainstorm” (1983). A partir de los ochenta se centró en desarrollar tecnologías para espectáculos y atracciones de parques temáticos.

Trumbull fue solo el nombre más prominente de una extenso equipo que comprendía a 25 expertos, 35 diseñadores y 70 técnicos y entre los que se encontraba Wally Weevers (que ya se había ocupado de este apartado en “Teléfono Rojo, ¿Volamos Hacia Moscú?”), el veterano Tom Howard, responsable de la magia que había encandilado a muchos espectadores con películas como “El Ladrón de Bagdad” (1940) o “Gorgo” (1961); y los responsables de las impactantes imágenes de algunos documentales sobre el espacio que habían impresionado especialmente a Kubrick.

Buena parte de la atención que en su momento despertaron los efectos de “2001” se debió a la “centrifugadora”, una rueda construida por Vickers Engineering y que costó nada menos que 750.000 dólares. Con las dimensiones de una casa, de seis metros de anchura y con un peso de 30 toneladas, estaba diseñada para girar a una velocidad de 5 km/h. Ello permitía crear una sensación de gravedad “artificial” cuando el actor Lockwood corría por el interior como si fuera un hamster mientras la cámara y su operador rotaban alrededor de él. No era una técnica completamente nueva –Fred Astaire había bailado por las paredes y los techos en “Bodas Reales” (1951) utilizando el mismo sistema- pero la ambientación en el espacio exterior le dio al efecto un aspecto mucho más convincente.

Kubrick y su equipo también recurrieron al viejo truco de colgar a los actores de cables y hacerlos “flotar” para simular ingravidez. Evitaron que los cables se vieran utilizando un ingenioso sistema: los actores “ingrávidos” siempre caían hacia la cámara, que estaba emplazada en el suelo de un escenario construido verticalmente, de tal forma que los cables siempre quedaban ocultos por los cuerpos de los propios actores.

La auténtica innovación en el campo de los efectos especiales fue algo que no saltaba a la vista inmediatamente: el uso de la proyección frontal. Casi todas las películas hasta ese momento utilizaban la retroproyección, en la que el escenario se proyectaba sobre una pantalla situada tras los actores. Kubrick –que contaba con amplios conocimientos de fotografía desde su juventud- y el supervisor de efectos especiales, Tom Howard, desarrollaron un sistema de proyección frontal mediante el cual una transparencia de 8 por 10 pulgadas podía proyectarse sobre los actores hasta una pantalla altamente reflexiva detrás de ellos, creando un fondo totalmente convincente. La parte de la transparencia que “caía” sobre el actor no resultaba visible a la cámara.

Este fue el proceso que se siguió para la secuencia inicial de los protohumanos o también para crear la imagen de los astronautas dentro del. El modelo del vehículo, con las ventanas oscurecidas se deslizó sobre unos raíles frente a la cámara y luego se devolvió a la posición inicial; a continuación hicieron otra toma exactamente igual pero con el modelo cubierto por una sábana negra, dejando visibles sólo las ventanas altamente reflectantes. Un pequeño proyector que se deslizaba paralela y sincronizadamente a la maqueta proyectaba las imágenes de los actores sobre las ventanas, creando la ilusión de que estaban en el interior. La película resultante, realizada con doble exposición, contenía ambas imágenes, la inicial y la segunda con la proyección.

Por primera vez en la historia del cine de ciencia ficción se había conseguido recrear un entorno imaginario, el del viaje espacial, con un realismo tal que cuando los primeros astronautas volvieron de la Luna en 1969 y se les preguntó sobre el satélite, comentaron que era “como en 2001”. Durante décadas, los decorados, estrambóticos disfraces y atrezzo de cartón piedra hacían difícil para el espectador tomarse la película como algo mínimamente verosímil. Los efectos visuales o bien eran muy pedestres o bien estaban diseñados para asombrar o resaltar dramáticamente la peripecia de turno, no para reproducir una realidad de la que, de todas formas, no se tenía todavía experiencia directa.

Sin adoptar la necesaria perspectiva, es difícil valorar las dimensiones de su éxito. El cine de hoy nos bombardea con efectos especiales de una calidad tal que son indistinguibles de la realidad. Pero baste pensar que, a diferencia de muchas películas de hace treinta años que entonces asombraron a la audiencia con los efectos especiales, las secuencias espaciales de “2001” no han perdido vigencia en absoluto y su factura técnica continúa siendo excepcional, especialmente si tenemos en cuenta que entonces no había tecnología digitales. Aun más, la película se rodó originalmente en Cinerama y sólo se distribuyó en salas que podían instalar la gran pantalla semicircular necesaria para tal formato. La sensación que tuvieron que experimentar aquellos primeros espectadores hubo de ser inolvidable.

La imaginación de Kubrick y su equipo a la hora de representar lo que un día podría ser el viaje espacial y la tecnología que lo acompañaría fue tan acertada que incluso parecía más real que las filmaciones de Armstrong y Aldrin y, de hecho, partes de la película fueron utilizadas en el programa de entrenamiento de astronautas de la NASA. Arthur C.Clarke afirmó que de todas las reacciones a la película la que más valoraba era la del cosmonauta ruso Alexei Leonov, que exclamó: “¡Ahora siento que he estado dos veces en el espacio!”. Y aún más, cuando en 2001 Apple demandó a Samsung por plagiar su iPad, ésta compañía se defendió aduciendo que quien había inventado realmente ese tipo de ordenador había sido Stanley Kubrick en “2001”.

A los efectos visuales (que brindaron a Kubrick el único Oscar de toda su carrera) hay que añadir la especial utilización de la música. La banda sonora rechaza la orquestación habitual en las producciones de Hollywood a favor de composiciones atonales imposibles de tararear obra de Gyorgy Ligeti, así como piezas clásicas como el poderoso “Así Habló Zaratustra” de Richard Strauss o temas de Aram Khachaturyan, que no solo resumen la osadía formal de la película sino que representan perfectamente el poder del progreso humano.

En otra de las escenas icónicas, al conjugar la imagen de la lanzadera maniobrando para atracar en la estación espacial al son del vals “Danubio Azúl” de Johann Strauss, Kubrick recuperó las posibilidades que se abrieron con el advenimiento del sonido en el cine, antes de que su relación con la imagen se convirtiera en algo redundante. Kubrick divide la banda sonora de tal forma que la música nunca acompañe las escenas de diálogo, dejando al espectador carente de las pistas emocionales que habitualmente brinda aquélla. Esta sensación de ir a la deriva frente a una sucesión de imágenes huérfanas de música tiene su propio reflejo visual en la película, cuando Bowman sale de la nave en un módulo para rescatar el cadáver flotante de Poole.

La banda sonora de una película no sólo consta de música, sino también de sonidos y Kubrick se preocupó de que éstos –y los silencios que mediaban entre ellos- tuvieran un fuerte componente descriptivo. Así, por ejemplo, el espacio está dominado por el total silencio y los astronautas –y los espectadores- sólo escuchan los fríos zumbidos y pitidos de las computadoras y la respiración de aquéllos, que refleja su estado emocional. De hecho, la única nota sonora con cierta calidez es la voz neutra de HAL.

(Finaliza en la siguiente entrada)