Un universo de Ciencia Ficción

1962-INVERNÁCULO - Brian Aldiss

2012-01-28T02:46:00.000-08:00

Decía aquella famosa frase de Arthur C.Clarke que una tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia. De la misma forma, un futuro lo suficientemente lejano es indistinguible de la fantasía. Y si hace falta un ejemplo que lo ilustre, lean "Invernáculo", una de las mejores novelas de Brian Aldiss, ganadora del premio Hugo en 1962 a la mejor historia corta de ficción y clásico del género desde el mismo momento en que se publicó.

¿Premio a la historia corta? ¿Es o no es una novela? La respuesta es afirmativa en ambos casos. La explicación es que el libro que ahora comentamos no nació como tal, sino que apareció en la forma de una serie de cinco relatos cortos relacionados entre sí y publicados en la revista "Magazine of Fantasy and Science Fiction" en 1961. Fue a una de esas historias a la que se otorgó el premio Hugo antes mencionado. Casi inmediatamente fueron recopilados y publicados como libro bajo el título "Invernáculo" en Inglaterra y -en versión recortada- como "The Long Afternoon of Earth" en Estados Unidos. Su origen fragmentado queda traicionado por cierta sensación de desarticulación y algunas contradicciones menores fruto de una imperfecta unión que, no obstante, no oscurece el resultado final.

Dentro de millones y millones de años la Tierra se muere. El Sol, ya en las últimas etapas de su vida, está creciendo en su camino hacia el estado de nova. La rotación de la Tierra y la Luna se han detenido y, aunque continúan su viaje alrededor de nuestra estrella, siempre se ofrecen la misma cara tanto entre sí como hacia el Sol. La mitad diurna del planeta está perpetuamente bañada por los rayos solares, que se derraman sobre una enorme selva... de un sólo árbol: un agresivo baniano que ha ido extendiendo sus raíces ahogando a otros árboles, aumentando su tamaño y alcanzando tal dimensión que cubre toda la superficie continental iluminada de la Tierra, deteniéndose sólo en la orilla de los mares y en la línea que separa la mitad diurna de la nocturna. En esta colosal selva no hay lugar para los vertebrados y sólo han conseguido sobrevivir cuatro grandes familias de animales: los moscatigres, los abejatroncos, los plantantes y los termitones, "insectos gregarios, poderosos e invencibles". Y el hombre, una especie "a la que se mataba rastrera y fácilmente", reducida por la evolución a pequeños seres de piel verde de cuarenta centímetros de altura que se reúnen en grupos reducidos y cuya esperanza de vida es muy corta.

Y es corta porque ese mundo vegetal imaginado por Aldiss nada tiene que ver con nuestros domesticados jardines y tranquilos bosques. Todo lo contrario, es extraordinariamente violento y agresivo, mucho más que los hábitats que conocemos en la Tierra de nuestra época. Las plantas han evolucionado de formas exóticas compitiendo entre sí y con otros seres de manera despiadada y ocupando nichos ecológicos antaño propiedad de los animales. Algunas son predadoras, otras han desarrollado una especie de inteligencia muy primitiva orientada exclusivamente a sobrevivir al precio que sea, muchas se mueven libremente, o incluso han escapado hacia la Luna creando allí un nuevo hábitat... Los seres humanos, insignificantes en contraste con ese poderoso decorado, nunca están a salvo y diariamente se enfrentan a la muerte encarnada en terroríficas plantas. En semejante entorno, han perdido totalmente la conciencia de su pasado como especie, carecen de tecnología y de historia, practican una espiritualidad muy básica y su única preocupación es sobrevivir. Gren es un joven humano que se rebela contra el nuevo líder de su grupo, abandonándolo junto a una de las hembras. Será el comienzo de una serie de aventuras y encuentros con los más pintorescos aliados y variopintas amenazas, viajando a zonas desconocidas, hasta el océano y más allá, a la región en tinieblas del planeta.

Se ha querido criticar en ocasiones al libro por su falta de rigor científico. Efectivamente, la astronomía que plantea Aldiss es imposible, la supervivencia de la vida en un planeta inmóvil y sometido a fuertes diferencias de temperatura, improbable, y la posibilidad de que el que el ser humano, en cualquier forma o tamaño, consiga sobrevivir miles de millones de años es asimismo reducida. Pero aunque la verosimilitud científica del libro sea escasa, ello no es óbice para que cumpla el que sí es requisito básico de la ciencia-ficción: la coherencia y cohesión interna del sistema científico planteado. Su ecología está bien expuesta, como también las diferentes especies vegetales y animales y sus ciclos vitales aunque sepamos que, estrictamente hablando, no pueden existir. De todas formas, la racionalidad o el rigor no son en absoluto los objetivos de este libro. Porque lo que el autor persigue -y con lo que el lector debe disfrutar- es con la enérgica imaginación que rebosa, una imaginación tan fecunda como la naturaleza que evoca.

La novela dista de ser perfecta. La narración tiende a derivar sin rumbo fijo; la prosa puede llegar a ser algo cargante por su extravagancia y prolijidad; en ocasiones, lugares, seres o situaciones que ya fueron definidos en un capítulo anterior vuelven a explicarse innecesariamente (debido, como dijimos al principio, a su origen como conjunto de relatos independientes). Pero todo ello no empaña el resultado global, una demostración de lo que fantasía y ciencia-ficción pueden conseguir al aliarse. Efectivamente, un simple resumen de la historia como el que acabamos de hacer no hace justicia a la extrañeza que provoca este brillante libro. Sus imágenes son tremendamente poderosas: un árbol de tamaño planetario, gigantescas arañas vegetales que se deslizan por hebras que unen la selva con la Luna, espesas frondosidades verdes que lo invaden todo y en las que no se distinguen el suelo ni el cielo, un auténtico catálogo de criaturas vegetales y animales de diferentes formas, colores y comportamiento a cual más aterrador, sorprendentes mutaciones, volcanes hipnóticos, hongos inteligentes ... La destreza lingüística de Aldiss sirve para realzar el exotismo y exuberancia vegetal de ese mundo. Su vocabulario es tan florido y variado como los seres que describe: moscatigre, termitón, peluseta, ajabazo, avegege, chuparraco, travesero, quemurna, bricatrepa, torpón, bayescobo, papelala, guatapanza, saltavilo,

No es que Gren sea un personaje particularmente bien delineado. Tampoco sus compañeros de peripecia. Pero de algún modo, su mezcla de inocencia y dureza consigue que nos caigan bien a pesar de la distancia que Aldiss toma respecto a ellos. Los grupos en los que viven son predominantemente femeninos. Son las mujeres las que protegen a los machos, considerados de gran valor por su capacidad procreadora. El sexo es tratado de una manera natural, incluso con humor, sin desprender tensión o provocar conflictos. Y es que, como casi todo en sus vidas, aquél sirve a un propósito práctico: sobrevivir.

Ya hace tiempo que la evolución ha dejado de sorprendernos. En el siglo XXI, damos por hecho nuestra pequeñez e insignificancia en el marco del universo, dedicándonos a meditar y reflexionar sobre ello en lugar de sentir ansiedad. "Invernáculo" nos recuerda y advierte, una y otra vez, episodio tras episodio, de la indiferencia de la Naturaleza hacia el ser humano. Aldiss nos presenta personajes sólo para matarlos en el mismo capítulo. Y mueren muchos y siempre de forma violenta y aparentemente aleatoria, pero nadie parece sentirlo demasiado -ni siquiera el escritor- porque en ese futuro inconcebiblemente remoto lo que importa es quien queda vivo, quien sobrevive. Para ellos, el conseguir vivir un día más no es una mera abstracción sino algo muy real, una sensación con la que hemos perdido el contacto en nuestra sociedad moderna, tecnificada y segura.

La supervivencia y la relación que ésta guarda con la inteligencia es el consistente núcleo que subyace a una trama por lo demás convencional (aventuras en el marco de un viaje iniciático hacia la iluminación intelectual a través del dolor y la muerte). Aldiss estudia en "Invernáculo" las nociones de personalidad e inteligencia, para lo que opta en primer lugar por infantilizar la mente de nuestros verdes descendientes. La sencillez con la que ven el mundo contribuye a transmitirnos con mayor intensidad la apabullante oleada de sensaciones que emanan de la selva. Aunque violento y ocasionalmente grotesco, "Invernáculo" es una de las mejores evocaciones que de la niñez puede encontrarse en la CF. Secuestrados en la Luna por una tribu de "hombres voladores", un grupo de esos pequeños humanos es llevado ante un consejo de ancianos deformes que son mantenidos cautivos en el interior de grandes urnas: "A uno le faltaban las piernas. Otro no tenía carne en la mandíbula inferior. Otro mostraba cuatro brazos enanos y sarmentosos…" La respuesta de los humanos es de claro disgusto infantil: "¡Sois demasiado horrendos para vivir!, ¿Cómo no os matan por vuestra fealdad?" "Porque sabemos todas las cosas. Tener una buena forma no es todo en la vida. Lo importante es saber. Como nosotros no podemos movernos bien, podemos… pensar. Esta tribu del Mundo Verdadero es buena y reconoce el valor de cualquier forma de pensamiento. Por eso deja que la gobernemos”.

Pero ese canto al conocimiento es engañoso. Lo que da resultados en un entorno idílico como el que ha crecido en la Luna no tiene por qué funcionar en otras circunstancias. En la Tierra, la auténtica inteligencia es patrimonio casi exclusivo de una desagradable especie de hongo parásito, uno de los cuales se adhiere a la cabeza de Gren, despertando su memoria racial, aumentando su potencia mental, la comprensión del mundo que le rodea y el deseo de descubrir e investigar. Pero al mismo tiempo, el hongo -que en el relato simboliza el conocimiento y la inteligencia- lo esclaviza y lo utiliza para sus egoístas propósitos -propagación y dominio-, despertando en el proceso los peores instintos del joven. En este mundo, la brillantez intelectual es una deformidad, algo parásito, peligroso y escasamente útil. En un entorno violento y primitivo, la curiosidad y el ansia de saber pone en peligro a quien los practica. En esta Tierra moribunda, húmeda, fecunda e instintiva no hay nada intrínsecamente positivo en la inteligencia, sus portadores no son seres privilegiados. Es, sencillamente, una adaptación evolutiva como cualquier otra. Nos encontramos por tanto ante una inusual alegoría para un género que ha hecho del poder de la inteligencia humana un fetichismo. Este punto de vista propuesto por Aldiss es una estrategia más interesante que la mera experimentación formal tan querida por la mayor parte de la vanguardia literaria.

"Invernáculo" fue la segunda novela importante de Aldiss y sigue siendo uno de sus mejores y más sugestivos libros. Su absoluta validez medio siglo después de su publicación se la debe, precisamente, a la evocación de un futuro tan distante que ya no conserva nada que nos pueda servir de referencia. Dentro de miles de millones de años ninguna de las cosas que hoy nos rodean, naturales o artificiales, existirán ya. Es ese abismo temporal lo que facilita no sólo el distanciamiento mental y la extrañeza del lector, sino la continua sorpresa y sensación de maravilla y descubrimiento que fueron la marca distintiva de la ciencia-ficción desde sus comienzos.

1919- LA CHICA DEL ÁTOMO DORADO - Ray Cummings

2012-01-27T09:40:00.000-08:00

Ray Cummings fue uno de tantos autores que a comienzos del siglo XX se ganaron la vida escribiendo para las entonces prósperas revistas pulp y que, salvo excepciones, acabaron siendo dejados atrás por la corriente del tiempo, las modas y los gustos literarios. Comenzó como ayudante personal y redactor técnico de Thomas Edison, labor que desarrolló desde 1914 a 1919. Durante aquella etapa de su vida estrechamente vinculada al ámbito científico, concibió una serie de ideas que en los siguientes años trasladó al papel en varios cientos de novelas e historias cortas firmadas con diferentes seudónimos. Su debut, en 1919, fue "La Chica del Átomo Dorado", publicada en la revista pulp "Argosy". El éxito cosechado propició una secuela un año más tarde: "El Pueblo del Átomo Dorado". Ambas aventuras se recopilaron en 1923 en un sólo volumen (en algunas ediciones, con el texto recortado respecto al original) con el título de la primera y que es la obra que aquí comentamos.

La historia comienza de una forma muy parecida a "La Máquina del Tiempo" de Wells: el protagonista reúne a sus amigos más cercanos para revelarles su asombroso descubrimiento: más allá de nuestro entorno visible, en el universo de lo muy pequeño, se esconden complejos mundos habitados. Él mismo, con ayuda de un poderoso microscopio, ha descubierto uno de esos mundos oculto en los átomos del anillo de boda de su madre. Es más, ha llegado a distinguir una hermosa mujer, Lylda, con la que se obsesiona hasta tal punto que inventa un procedimiento con el que reducir su propio tamaño y encontrarla.

Tras contarle su plan a sus colegas y pedirles que cuiden del anillo mientras él está "dentro", toma una de las píldoras de su invención y llega al micromundo justo a tiempo para participar en una guerra contra una ciudad-estado enemiga de Lylda, conflicto en el que el protagonista demuestra su utilidad al ser capaz de aumentar su tamaño -tomando otra pastilla- y aplastar a los adversarios "oroides". Tras su aventura, regresa y relata a sus amigos todo lo sucedido. Cinco años más tarde, éstos, al no saber nada del químico, toman las píldoras que dejó atrás, reuniéndose con él en el mundo subatómico, donde deberán enfrentarse a revoluciones, guerras civiles, amenazas diversas, romances y muchos cambios de tamaño.

La primera mitad del libro es una narración típica de los relatos de viajes, quizá demasiado lenta para los estándares modernos. El narrador se embarca en una larga descripción del viaje que realiza, los lugares que visita, las características de la gente, la historia, geografía y hábitos sociales del mundo al que acaba de acceder. Cummings incluye también un exceso de explicaciones pseudocientíficas acerca del proceso de reducción que ralentiza aún más el relato. La segunda parte se anda con menos rodeos y se sumerge sin reservas en el romance de acción, con la rápida sucesión de peripecias (batallas, persecuciones, rescates...) propias del género de capa y espada. Este intento de fusionar los romances científicos wellsianos con los viajes fantásticos propios de Verne da como resultado un relato escasamente sofisticado y previsible aunque no exento de momentos emocionantes y un ritmo muy dinámico. Por desgracia, esa misma rapidez y la cantidad de personajes que intervienen en la trama no dejan tiempo ni lugar para una mínima caracterización que permita al lector simpatizar con algún personaje.

Se le puede atribuir, eso sí, ser el primero en utilizar el entorno microscópico como marco para aventuras de CF, marco luego recuperado y ampliado en multitud de relatos, comics y películas. El mundo de lo pequeño ya había sido abordado con anterioridad en obras clásicas de la literatura, como "Los viajes de Gulliver" de Jonathan Swift o "Alicia en el País de las Maravillas" de Lewis Carroll. Pero mientras que el tratamiento de aquéllas era netamente fantástico y su propósito satírico o alegórico, "La Chica del Átomo Dorado", con su introducción de la física del átomo y la química moderna, proponía una aproximación inequívocamente científica y sin otra meta que la pura evasión. No es menos cierto que sus especulaciones científicas, quizá fascinantes en su época, resultan hoy totalmente inverosímiles.

Cummings no consiguió superar el declive de las revistas pulp. Sus fenomenales producción y rapidez (por otro lado comunes a muchos de los autores de aquel género) no le aseguraron un futuro profesional en la nueva oleada de revistas de CF o en el mercado de edición directa en libro. Sencillamente, su forma de escribir no se adaptaba con facilidad ni a las unas ni a los otros. Cummings era un escritor anclado en el siglo XIX y las revistas especializadas en ciencia-ficción que aparecieron en los años cuarenta y que conformaron lo que se conoce como Edad de Oro de la CF, se nutrieron de jóvenes y entusiastas escritores cuyo estilo y planteamientos eran más avanzados que los del escritor "pulp" medio. No lo quedó más remedio a Cummings que escribir anónimamente guiones para los comic-books de la editorial Timely (predecesora de la actual Marvel Comics). Sus historias se pudieron ver en "La Antorcha Humana" y "Sub-Mariner" e incluso en el “Capitán América”, colección para la que recicló "La Chica del Átomo Dorado" en una saga de dos números (25 y 26) bajo el título "Princesa del Átomo". Cummings murió en 1957 y hoy se le considera como uno de los autores clásicos de la etapa pulp de la CF.

Para terminar, ¿podemos recomendar esta obra al lector contemporáneo? Si dejamos al margen su papel pionero y representativo de un modo de entender la CF, lo que nos queda es poco más que un pastiche de ideas ya desarrolladas antes por H.G.Wells o Edgar Rice Burroughs: aventuras entretenidas, apoyadas en tópicos y lugares comunes, sin personajes de enjundia y expuestas con un estilo algo caduco que exigen del lector cierta paciencia. Si te gusta la literatura pulp, no te lo pienses, debes comprarla. Si te interesa la evolución de la CF como género, éste libro forma parte de su historia y deberías conocerlo. Si buscas una novela ligera de aventuras de corte fantástico, también puedes incluirla en tu lista de lectura. Si por el contrario tu nivel de exigencia en cuanto a fondo y forma es más elevado, déjala en la estantería.

1996- STAR WARS ALA-X – EL PROBLEMA FANTASMA – Darko Macan y Edvin Biucovik

2012-01-26T10:00:00.000-08:00

La franquicia iniciada en 1977 por “Star Wars” de la mano de su creador George Lucas ha sido, probablemente, uno de los negocios más rentables del siglo XX. Demostrando más visión comercial y fe en su proyecto que la mayoría de los estudios de Hollywood en los propios, Lucas se reservó los beneficios y el control de todo el merchandising y productos derivados de su particular universo galáctico y, consecuentemente y a raíz del éxito de su apuesta, una descomunal fortuna.

Desde el principio, los comics fueron uno de los ámbitos explotados por Lucas a través de la editorial Marvel primero y posteriormente, a partir de los noventa, Dark Horse Comics. El rodaje de la nueva trilogía que comenzó por entonces, reactivó el interés por unos personajes que nunca habían perdido popularidad, proliferando desde ese momento y hasta hoy todo tipo de series limitadas y números especiales, una larga lista imposible de glosar aquí y cuyo interés, salvo excepciones, es escaso para los no aficionados a la saga.

En los setenta, los comics de Star Wars se centraban en contar las andanzas del trío protagonista (Luke Skywalker, Han Solo y Leia Organa más los dos androides). En los noventa el abanico comenzó a ampliarse al tiempo que Lucas daba su permiso para utilizar todos los personajes de su amplio catálogo. Se publicaron series centradas en Bobba Fett, Yoda, Darth Maul o miembros de la Guardia Imperial, por ejemplo. Todo valía, aunque no hubiera ideas particularmente brillantes con las que mover a esos personajes.

Uno de aquellas figuras secundarias –cuya aparición en las películas suma sólo unos cuantos minutos- es Wedge Antilles, uno de los mejores pilotos de la Alianza primero y la Nueva República tras la muerte del Emperador, combatiente en la batalla por la primera Estrella de la Muerte y superviviente de la de Endor. Las aventuras del conjunto de aguerridos pilotos liderados por Antilles, fueron narradas en una serie de cinco libros escritos por Michael A.Stackpole.

En el cómic, las andanzas del Escuadrón Rebelde comenzaron en 1995 con la aparición de una serie regular en cuyo primer arco argumental de cuatro números, “La oposición rebelde”, escrita por Mike Baron y dibujada por Allen Nunis y Andy Mushynsky, se planteaba un comienzo decepcionante en todos los sentidos, con una historia aburrida y un dibujo mediocre. A nadie se le escapó que, o se mejoraba el nivel rápidamente, o esta línea de la franquicia tendría una vida breve.

Así que las cabezas pensantes de Dark Horse cambiaron al editor y éste (Peet James) decidió contratar para la misión de rescate al dúo sensación del momento, una pareja de creadores croatas que se habían dado a conocer de forma espectacular en otra serie de CF editada por Dark Horse: “Grendel Tales: Guerra de Clanes”. Se trataba del guionista Darko Macan y el dibujante Edvin Biucovic.

En esta ocasión, la historia sobre la que trabajó Darko Macan era obra de Michael A.Stackpole, pero a diferencia de lo que suele ser demasiado habitual en los comics –y las películas- de Star Wars, no transcurría en remotos planetas desérticos, pantanos oscuros o alejadas bases militares sino en el bello planeta de Mrllst, un mundo dedicado a la investigación y la enseñanza a través de su famosa universidad, a la que acuden alumnos de toda la galaxia. La misión de Antilles y sus hombres es diplomática: conseguir convencer a los miembros de la Academia para que les entreguen los diseños de una nave indetectable, realizados por los mismos sabios que crearon la tecnología que permitió construir la Estrella de la Muerte.

Todo discurre amigablemente hasta que aparece el representante de los restos del Imperio, el antiguo pirata Loka Hask. Resulta que este sujeto de desagradable aspecto ya conocía a Antilles: en un giro bastante poco original se nos cuenta que Hask fue el responsable de la muerte de los padres del piloto. Los diseños son robados y Antilles y sus hombres, acusados del delito, deben huir. Con ayuda de algunos simpatizantes, intentarán descubrir la identidad del auténtico responsable de la conspiración.

La trama en sí no es tan interesante como el marco en el que se desarrolla. La elección de un entorno poco explotado en el universo de Star Wars permite, a través de escenas y personajes secundarios, plantear toda una serie de cuestiones éticas, políticas e incluso filosóficas. Macan utiliza la historia de Stackpole para mostrarnos a estudiantes que cogen trabajos por horas para pagarse la matrícula, grupos políticos de ideología radical tratando de perturbar la calma universitaria en su propio beneficio, bandas musicales inspiradas en leyendas estudiantiles que tocan en abarrotados pubs de diseño, comunidades de artistas underground que ofrecen asilo a los menos conformistas… Se puede decir que teniendo en cuenta el limitado espacio del que dispone (cuatro números) y que la historia original y los personajes no son suyos, Macan sale razonablemente airoso de la prueba, consiguiendo que tanto los diferentes integrantes del escuadrón como los personajes secundarios queden bien definidos con la ayuda de tan solo unas pocas líneas. Por otra parte, su sintonía creativa con Biucovic da como resultado una narración ágil que no decae en ningún momento y que mantiene interesado al lector.

Desde luego, buena parte del mérito de esta miniserie se debe a la habilidad de Biucovic, de la que ya hablamos en otra ocasión. En una franquicia que tiende a encorsetar a los dibujantes con una estricta supervisión y unas directrices de las que no deben salirse, Biucovic realiza aquí un trabajo excelente. Los dibujantes de los comics de Star Wars no suelen ser de gran calidad y para colmo abusan de viñetas en las que claramente se han dedicado a copiar maquetas de naves e ilustraciones de los artistas de Lucasfilm.

Biucovik no es ajeno a esos defectos y también aquí nos encontramos con grandes escenas llenas de naves meticulosamente dibujadas que parecen colgar congeladas en el espacio de fondo estrellado. Sin embargo, en este caso, el artista desarrolla perfectamente bien la historia principal en el planeta Mrllst, exhibiendo una sofisticación elegante y un trazo sencillo que recuerda vagamente al manga. Maneja con igual soltura a los personajes (ya sea charlando tranquilamente en un bar o peleando en el hangar de una nave) que los ambientes (desde un bar de estudiantes universitarios a una ciudad en llamas), lo que permite al guionista, como hemos mencionado, mostrarnos la cara cotidiana de un universo casi siempre cortado por el más épico de los patrones.

Por desgracia, Biucovik no consigue esos excelentes resultados dibujando a toda prisa y sus retrasos en las fechas de entrega le obligaron a abandonar en el número cuatro, que en su mayoría hubo de ser completado por John Nadeau y Gary Erskine, quienes, a pesar de que tratan de continuar el estilo del croata, no llegan a su altura, estropeando el clímax gráfico de la aventura.

Con todo, “El problema fantasma” es uno de los comics de Star Wars más logrados. No esperes encontrar aquí algo fuera de lo habitual en el universo de Lucas: hay persecuciones, algún que otro misterio, criaturas y personajes llamativos, buenos heroicos y villanos perversos, luchas con pistolas de rayos, un jedi con su espada láser y batallas en el espacio. Si te gusta todo esto, sin duda disfrutarás con la aventura.

1981-ATMÓSFERA CERO - Peter Hyams

2012-01-21T02:52:00.000-08:00

Recordemos por un momento aquellas entrañables imágenes que sobre la exploración del espacio nos ofrecían las viejas películas y series de televisión. Aquellos valientes pioneros volaban en brillantes naves de avanzadísima tecnología en la que todo estaba disponible con solo apretar un botón. Habría, claro está, un robot dispuesto a complacernos en todos nuestros caprichos. ¿Y cuando llegaban a la Luna o Marte? Antiguas civilizaciones pobladas de hermosas mujeres esperando a ser rescatadas por los heroicos terrícolas, artefactos alienígenas que transportaban a algún estado trascendente, desagradables monstruos que era necesario destruir…

Hasta el estreno de “Alien” (1979), pocos films estuvieron dispuestos a enfrentarse a la dura realidad: la vida en el espacio era sólo otro trabajo sucio que alguien tenía que hacer. “Atmósfera Cero” adoptó la misma filosofía cínica que se negaba a ver el lado romántico de la exploración extraterrestre. Sus personajes no eran héroes y debían afrontar cuestiones siniestramente familiares para los espectadores. Los siete protagonistas de “Alien” eran camioneros espaciales, tripulantes de la Nostromo, un enorme carguero/refinería. “Atmósfera Cero” nos lleva a Con-Am 7, una ciudad minera en Io, la tercera luna de Júpiter, en la que 2.144 endurecidos humanos dedican sus peligrosas vidas a extraer titanio.

William O´Niel (Sean Connery) llega a la colonia minera como oficial de seguridad. Enseguida se encuentra con una serie de extraños incidentes provocados por trabajadores enloquecidos que se vuelven agresivos o se suicidan. Su investigación revela que tal comportamiento se debe a la ingestión de una droga estimulante suministrada clandestinamente por la compañía. Esta sustancia hace que los mineros mejoren su rendimiento, pero a cambio provoca serios problemas mentales. La compañía, a través del director de la colonia, trata de comprar el silencio de O´Niel, pero cuando este se niega a colaborar, envían unos sicarios para eliminarlo. Nadie se muestra dispuesto a ayudarlo y es imposible huir a parte alguna…

Peter Hyams es principalmente un director de películas de acción que desde mediados de los setenta frecuentó el género de ciencia-ficción, a menudo con aproximaciones poco ortodoxas y resultados irregulares. “Capricornio Uno” (1978) y “2010” (1984), a pesar de beber del éxito de la marea “Star Wars” ofrecían historias ciertamente desmitificadoras e inteligentes que se apartaban de la CF épica propia de Lucas que tanto se prodigó por entonces. Tras una larga temporada alejado del género, volvió a él con “Timecop” (1994) y “El sonido del trueno” (2005), ambas películas de acción más convencionales y con claras aspiraciones comerciales.

Así como “Alien” siempre ha gozado de respeto y consideración (en buena medida gracias a su espectacular diseño y las escalofriantes escenas que nos regaló), “Atmósfera Cero” ha tenido que sufrir –injustamente a mi parecer- críticas bastante demoledoras. Harlan Ellison machacó la película en un corrosivo artículo en 1984, atacando sus inexactitudes científicas y su rapiña de un argumento clásico del western.

En cuanto a la segunda acusación, no puede negarse. El guión –escrito por el propio Hyams- es un remake totalmente intencionado de “Solo ante el peligro” (1952), aquella película del Oeste en la que Gary Cooper interpretaba a un sheriff abandonado por sus vecinos cuando tiene que enfrentarse al malvado pistolero Frank Miller y sus secuaces. La intención de aquel western era la de ilustrar la angustiosa situación de aislamiento de aquellos acusados de comunistas durante la caza de brujas. Hyams, desde luego, no tenía semejante propósito ideológico y su historia se limita a trasladar fielmente la estructura del viejo western al espacio, eso sí, con un resultado sorprendentemente satisfactorio. Sí es cierto también que el film incluye unos cuantos absurdos desde el punto de vista científico (como el que la exposición al vacío provoque que las cabezas exploten).

Pero todo lo anterior no invalida el principal activo del film: su visión descarnada de un espacio poblado por rudos y sucios obreros y capataces corruptos dejándose la piel para multinacionales que, lejos de la Tierra, hacen y deshacen a su antojo. Los mineros de Io son solteros (únicamente los administradores de alto nivel pueden llevar a sus familias consigo) y las condiciones de vida nada tienen que ver con las brillantes y sofisticadas colonias espaciales de las películas de los cincuenta. Apiñados en instalaciones básicas, sin intimidad, con largos turnos de trabajo y pocas distracciones aparte de beber en el bar y acostarse con las prostitutas de la compañía. Mark Shepard (Peter Boyle), el corrupto gerente de la estación minera, está allí para maximizar los beneficios al tiempo que proteger celosamente su propia carrera. Le dice a O´Niel: “Hay un tipo como yo en cada operación minera del sistema. Mis putas están limpias, algunas son incluso atractivas. Mi bebida no está aguada. Mis obreros son felices, extraen más mineral, se les pagan más bonus… Funciona. Es suficiente”.

Un ambiente de estas características no atrae precisamente a la crema de las respectivas profesiones. La cínica doctora Lázarus (Frances Sternhagen) o el ayudante del sheriff (James B.Sikking) no se tienen en gran estima a sí mismos y lo único a lo que aspiran es a pasar desapercibidos, cobrar a fin de mes y no meterse en problemas. O´Niel es un policía honesto, incluso idealista. Pero ese temperamento no ha hecho sino indisponerle con sus jefes, que le han enviado a una lejana y desagradable colonia. Y aunque al final consigue sobrevivir y destapar los trapos sucios de la compañía, no podemos evitar sentirnos pesimistas. Todo en la película nos indica que se trata sólo de una victoria pírrica, de un aislado e insignificante episodio dentro de un gran mosaico de abusos, intrigas y poder.

Peter Hyams, apoyado por los excelentes diseños de Philip Harrison, hizo un excelente trabajo a la hora de recrear con verosimilitud el ambiente opresivo, oscuro y endurecido de una colonia minera en el espacio. Asimismo, la película disfruta de un buen ritmo, bien resueltas escenas de angustiosa persecución por el interior y el exterior de la base minera y sólidas interpretaciones de Sean Connery y Peter Boyle.

Algún día habrá colonias en nuestra Luna, en Marte o quizá en algún satélite de Júpiter (al menos eso es lo que nos gusta creer). Sin embargo, películas como “Alien”, “Atmósfera Cero” o “Blade Runner” predicen que el camino que habrá que recorrer desde las desiertas y hostiles planicies de esos mundos extraterrestres hasta las bonitas colonias de aspecto suburbano será cualquier cosa menos sencillo. Porque aunque se consigan resolver los problemas de energía, alimento, agua y oxígeno, como dice el lema de “Atmósfera Cero”, “incluso en el espacio, el enemigo último es el hombre”.

1920 - MÁS ALLÁ DEL PLANETA TIERRA - Konstantin Tsiolkovsky

2012-01-20T09:21:00.000-08:00

Existe una historia apócrifa que cuenta que durante su viaje de 1905 a San Petersburgo, Esnault-Pelterie (diseñador aeronáutico y pionero de la teoría espacial) debatió con el científico ruso Konstantin Tsiolkovsky en presencia del zar acerca del futuro de la exploración del espacio. Aunque ambos negaron la veracidad de dicho episodio, sí es posible que Tsiolkovsky conociera a Esnault-Pelterie mientras visitaba a París a finales del siglo XIX. Allí, contemplando la magnífica estructura de la Torre Eiffel (que entonces era un novedoso prodigio de la ingeniería y motivo de asombro para todos los turistas), concibió un método poco costoso para viajar al espacio: un ascensor, una torre que alcanzaría los niveles superiores de la atmósfera y con la que podría darse el primer paso hacia otros mundos.

La visión de Tsiolkovsky de una humanidad saliendo al espacio fue en parte una reacción al trabajo del clérigo inglés Thomas Malthus y en parte fruto de su atracción por la filosofía de Nikolai Fydorovich Fyodorov (1829-1903), un pensador cristiano ortodoxo a quien había conocido durante su estancia en Moscú y que formaba parte de un movimiento intelectual/místico/científico que reflexionaba sobre la perfección humana y social y la consecución, a través de ellas, de una existencia utópica. Sus escritos incluían ideas bastante radicales relacionadas con la extensión artificial de la vida y la resurrección de los muertos, pero también planteaba la colonización de los océanos y el espacio.

Sus planteamientos se enfrentaban a las teorías económicas de Malthus quien no sólo rechazaba la perfectibilidad del hombre, sino que en su "Ensayo sobre el Principio de Población" (1798) había predicho que la capacidad de la especie humana para producir alimentos nunca podría igualar su tasa de reproducción. Según Malthus, la única solución no traumática (esto es, sin esperar a los controles naturales que sobre el exceso de población ejercen la guerra, las epidemias o las hambrunas) era la contención moral -esto es, la abstinencia sexual-, pero solo entre las clases desfavorecidas, que eran las que más dificultades tenían para mantener a sus hijos. El propio Malthus había reflexionado sobre estos temas como una respuesta al optimismo desatado por el movimiento de la Ilustración, representado por filósofos como William Godwin, padre de Mary Shelley.

Tsiolkovsky pensó que si se tuviera un acceso sencillo y relativamente barato al espacio, la humanidad podría extenderse por otros planetas evitando la superpoblación pronosticada por Malthus de tal forma que "La mejor parte de la Humanidad, con toda probabilidad, no perecerá nunca; migrarán de sol a sol mientras se alejan. Y así no habrá final para la vida, el intelecto y la perfección del hombre. Su progreso será eterno". Un corolario digno de Fyodorov.

Fue ese sueño el que impulsó la vida y la obra de Tsiolkovsky. En sus quinientos trabajos sobre el espacio (de los cuales el más conocido es un tratado sobre cohetes titulado "La exploración del espacio cósmico por medio de los motores de reacción" (1903)), el matemático ruso determinó la velocidad de escape, propuso como mejor solución la utilización de cohetes por etapas impulsados por hidrógeno y oxígeno líquidos, estableció la ecuación que relacionaba la masa del cohete, la del combustible y la velocidad de propulsión, diseñó sistemas de guía, cohetes y cámaras presurizadas, imaginó los tipos de vida que podrían existir en ambientes escasos de oxígeno, especuló acerca de la colonización y la vida en el espacio, propuso la ya mencionada idea del ascensor espacial... si tenemos en cuenta que muchos de estos trabajos fueron escritos antes de que el primer avión efectuara su vuelo, no puede extrañar que Tsiolkovsky sea considerado, con toda justicia, el padre de la astronáutica.

Pero sus visionarias ideas no hallaron expresión únicamente en tratados técnicos. Desde el principio teorizó sobre el vuelo espacial y el viaje interplanetario en obras de ciencia-ficción, un medio que a sus ojos era perfecto para popularizar sus ideas más iconoclastas relacionadas con la transcendencia de la humanidad. Es evidente que Tsiolkovsky estaba familiarizado con las revistas pulp que empezaban a popularizarse en Norteamérica y sus primeras novelas demuestran su conocimiento de lo que se estaba publicando en el ámbito de la CF en Europa y Estados Unidos: "En la Luna" (1892), "Sueños de la Tierra y el Cielo" (1895) o la que ahora comentamos, escrita en 1903 aunque publicada en 1920.

"Más allá del planeta Tierra" describe una gran estación espacial cilíndrica habitada por una tripulación internacional. Se trata de una estructura orbital a partir de la cual se lanzarían expediciones a la Luna, Marte y el cinturón de asteroides para explotar sus recursos. La estación utilizaría el giro alrededor de su eje para generar gravedad, obtendría su energía a partir de paneles solares y contaría entre sus instalaciones con invernaderos que cobijarían sistemas ecológicos cerrados donde se cultivarían alimentos y se obtendría oxígeno. Bastantes años antes, en 1869, Edward Everett Hale había propuesto ya en "Luna de Ladrillo" un trasunto de satélite orbital en el que los humanos podían vivir, pero fue el trabajo de Tsiolkovsky el que marcó la pauta que en el futuro -y hasta el día de hoy- seguirían los ingenieros aeroespaciales y los escritores de ciencia-ficción.

Sus trabajos de ficción pueden parecer a primera vista algo vagos, dispersos, con una narración que deriva sin rumbo entre cohetes, giroscopios, impulsores multietapa, estaciones espaciales, compartimentos presurizados y sistemas de soporte vital. Pero el corazón de su obra no es tanto técnico sino filosófico: en el fondo, bajo todos los números, fórmulas, materiales y leyes físicas, el objetivo último de la exploración espacial era escapar de la devastación maltusiana. Creía, como Fyodorov, que la especie humana se convertiría en un pueblo de navegantes espaciales, concepto que exploró en su ciencia-ficción. La idea de una Humanidad repartida por la galaxia, navegando entre sistemas estelares a bordo de sus naves y fundando colonias planetarias ha constituido desde entonces uno de los pilares del género, si bien la mayoría de los escritores posteriores se mostraron bastante escépticos en cuanto a nuestro continuo e imparable avance hacia la utópica perfección.

Nada mal para un hombre que no pudo ir a la escuela siendo niño y que se educó por su cuenta en las bibliotecas de Moscú y en los libros de su padre, que perdió audición a causa de una enfermedad a los diez años y que pasó gran parte de su vida enseñando en escuelas públicas. Tsiolkovsky murió en 1935, mucho antes de que su sueño se hiciera realidad (sus compatriotas pondrían el primer satélite en órbita en 1957, pero desde entonces su nombre ha estado invariablemente relacionado con el espacio, ya sea bautizando un cráter en la Luna o una nave en la serie televisiva de "Star Trek: The Next Generation" (1987-1994). Su trabajo técnico no sólo ha servido de inspiración a generaciones de ingenieros y cosmonautas rusos, sino a escritores y cineastas de todo el mundo. La fría belleza de la estación espacial de "2001: Una Odisea del Espacio" (1968), verdadero icono de la CF, es un homenaje a la visión de este padre de la ciencia y padrino de la ciencia-ficción. Su frase: "La Tierra es la cuna de la Humanidad, pero no se puede vivir para siempre en la cuna" bien podría servir de lema para el género.

1919-LOS PRIMEROS HOMBRES EN LA LUNA - Bruce Gordon, J.L.V.Leigh

2012-01-19T09:41:00.000-08:00

El profesor Samson Cavor (Hector Abbas) es un anciano inventor que ha descubierto la "cavorita", una sustancia capaz de neutralizar la atracción gravitatoria. Acompañado por el especulador Rupert Bedford (Lionel d´Aragon), viaja a la Luna a bordo de una esfera recubierta por ese fantástico elemento. Tras diversas peripecias con los selenitas, el villano Bedford abandona al profesor en el satélite y regresa a la Tierra en la esfera con el propósito de hacerse rico gracias a la comercialización de la cavorita. Aquí entra en escena Hogben (Bruce Gordon), un joven ingeniero enamorado de la sobrina del profesor, Susan (Heather Thatcher). Gracias a la telegrafía sin hilos, Hogben se comunica con el "náufrago" Cavor, que denuncia la traición de Bedford e informa de que ha sido bien acogido por el Gran Lunar (Cecil Morton York), gobernante de los selenitas. Las proposiciones de matrimonio del malvado Bedford a Susan caen en saco roto y ésta se decide finalmente por el joven Hogben.

H.G. Wells fue quizá el escritor de CF más influyente de estas primeras décadas del siglo XX y en este blog me he hecho eco de su importancia a través de un buen número de reseñas de sus obras. Existieron con anterioridad a este otros films en los que se podía detectar la influencia de Wells, pero ninguno de ellos fue una adaptación directa de algún libro del autor inglés. "El Hombre Invisible" constituyó una generosa fuente de inspiración para bastantes realizadores, ya que la invisibilidad era un efecto que se podía llevar a la pantalla con cierta facilidad y que tenía un gran potencial en el ámbito de la comedia, como lo prueban la americana "The Invisible Fluid" (1908), la británica "Invisibility" (1909) o la francesa "Le Voleur Invisible" (1909), todas ellas claramente deudoras del libro de Wells. El gigantismo de los protagonistas de "El alimento de los dioses" (1904) fue recogido por "Father´s Baby Boy" (1909) mientras que un trasunto de la cavorita de "Los Primeros hombres en la Luna" (1901) aparece en la humorística "The Professor´s Anti-Gravitational Fluid" (1908). Ya comentamos también en su momento que Georges Méliès utilizó elementos tanto de la obra de Wells como de Julio Verne en su "Viaje a la Luna" (1902).

El film británico ahora comentado fue la primera adaptación expresa de un libro de Wells, si bien no literal. Ambas historias difieren considerablemente a partir de un punto inicial común. La película convierte a Bedford en un villano (en la novela éste cree de buena fe que su compañero ha muerto y regresa a la Tierra, enterándose solo más tarde de que sigue vivo) e introduce un subargumento romántico -galán y bella muchacha incluidos- inexistente en la obra original y con el que se pretendía obtener mejores réditos en taquilla.

Poco más puedo añadir, porque el film es uno de los muchos de esta época que se perdieron para siempre. Tras su periodo de proyección (se estrenó en 1919 y permaneció en pantalla al menos hasta comienzos de 1920) nadie la ha vuelto a ver. Tan solo sobrevive algo del material promocional, artículos y críticas de la época y una única fotografía que muestra a un personaje, aparentemente Cavor, en compañía del extraño Gran Lunar y otros selenitas.

1919- CIUDAD DE NOCHE ETERNA - Milo Hastings

2012-01-18T09:43:00.000-08:00

En 1918, las potencias europeas y Estados Unidos firman un armisticio que pone fin a la Primera Guerra Mundial. En 1919, el Tratado de Versalles concluye oficialmente la contienda. Sin embargo, Europa estaba demasiado agotada como para sentir euforia alguna. El trauma colectivo provocado por los 35 millones de muertos, mutilados y heridos del conflicto tardaría décadas en disiparse y las consecuencias de la destrucción humana y material marcarían la historia del continente a todos los niveles. El optimismo de comienzos de siglo se evaporó, el pacifismo y los movimientos internacionalistas se solaparon con un renovado militarismo y un nacionalismo creciente. No fueron pocos los autores que pensaron -acertadamente- que el futuro no traería la paz.

La novela comienza en 2145, décadas después de finalizada la Segunda Guerra Mundial -que en esta ficción aconteció en 2098-. El mundo ha alcanzado la unidad política bajo la forma de una gran democracia global...con una excepción: Berlín, ciudad completamente oculta por una gran estructura acorazada de seis niveles, sin ventanas y defendida por letales rayos. Desde 1941, la ciudad, dirigida por los Hohenzollerns con mano férrea, se ha resistido a las presiones del resto del mundo para integrarse en el gobierno mundial.

Un ingeniero químico norteamericano, Lyman de Forrest, se halla explorando unas excavaciones mineras cuando encuentra un medio de penetrar en esta siniestra autarquía adoptando la identidad de un científico fallecido. Nadie sospecha de él porque para los desgraciados berlineses es inimaginable que alguien del exterior quiera entrar en ese gigantesco bunker donde nunca brilla el sol. El gobierno de este Berlín aislado es una dictadura totalitaria que ha impuesto una sociedad rígidamente estructurada cuyos individuos, a través de la eugenesia, han sido convenientemente "educados" desde la infancia para desempeñar una única tarea de la que no se les permite separarse el resto de sus vidas. El protagonista no tarda en entrar en contacto con los inevitables descontentos. La sensación de impotencia es tal que a excepción de compartir unos cuantos libros censurados, estos conspiradores de salón no pueden soñar con ascender a la categoría de rebeldes. La llegada del extranjero, sin embargo, precipitará los acontecimientos.

"Ciudad de noche eterna" fue serializada en siete entregas en la revista "True Story", aunque su título original era "Niños de "Kultur"". El temor hacia el poder de una Alemania unida, fuertemente nacionalista y respaldada por un poderoso ejército, no era ni mucho menos nueva. Hemos visto en este blog múltiples ejemplos de ello desde el último tercio del siglo XIX: historias de guerras futuras en las que Alemania jugaba el papel de cruel invasor. Pasó el tiempo y aquel sentimiento no hizo sino amplificarse a medida que las nubes de guerra se cernían sobre el continente hasta culminar en el estallido de la gran contienda en 1914. Como sucede en todos los conflictos, una parte no despreciable del mismo se libró en el ámbito de la propaganda. Ambos bandos lanzaron campañas bien orquestadas para desprestigiar al adversario. Cuando Woodrow Wilson alcanzó la presidencia de los Estados Unidos en 1916, estableció el Comité de Información Pública, cuya misión era la de crear, a través de la propaganda, un clima probélico entre el pueblo norteamericano de cara a facilitar la entrada de su país en la guerra europea. La palabra alemana "kultur", "cultura", fue una de las más repetidas en aquel contexto, apareciendo en panfletos como "Conquista y Kultur" o películas como "Lobos de Kultur".

La novela de Milo Hastings fue concebida bajo esos parámetros ideológicos y su publicación, entre mayo y noviembre de 1919, coincidió con los últimos coletazos anti-germanos. Por eso, cuando tal sentimiento fue aplacándose, su título fue revisado como "Ciudad de noche eterna" ("City of Endless Night") al recopilarse y publicarse en forma de libro en 1920.

Pero aunque su aspecto de obra propagandística se diluyera con el tiempo, la novela siguió conservando validez durante buena parte del siglo. Aunque sólo se ha querido ver en ella un anticipo del ascenso fascista, lo cierto es que la trágica historia reciente de Europa alimentó no uno, sino dos nefastos sistemas autoritarios que, en un retorcido ejemplo de cómo la realidad imita a la ficción, hicieron suyos algunos de los elementos que Hastings había introducido en su novela. La distopia de la novela está regida por el "socialismo autocrático", desarrollado por los alemanes del libro a partir del "socialismo proletario" (recordemos que el nacionalsocialismo era al fin y al cabo y como su propio nombre indica, una ideología socialista con fuerte carga nacionalista).

Las predicciones de Hastings fueron tristemente certeras. Comunes al nacionalsocialismo y al comunismo fueron ideas presentes en la novela como la manipulación de los pensamientos (a lo que, irónicamente, también aspiraba Wilson con su campaña antialemana), la supeditación del individuo a los intereses del Estado, el control de la prensa e intelectualidad ("Todo periódico, todo libro y toda fotografía tiene su origen en los talleres del Departamento de Información... los textos los escriben trabajadores especialmente adiestrados del Servicio de Información") y el ateísmo ("Nosotros, los superhombres, hace tiempo que repudiamos esa concepción blandengue del suave Dios cristiano y el servil Jesús judío") . Los nacionalsocialistas, por su parte, se inclinaron por la eugenesia, la creación de mitos raciales ("El padre de Jesús era un aventurero de Asia Central de sangre teutónica (...) Sabemos desde hace tiempo que aquellos grandes hombres a quien las razas inferiores reclaman como suyos son en realidad de sangre alemana, y que la calidad guerrera de otros pueblos se debe a la diseminación de la sangre alemana por parte de nuestros primeros inmigrantes") o las leyes basadas en el racismo (matrimonios autorizados sólo entre miembros racialmente puros). Por su parte, los comunistas hicieron de sus países prisiones de los que nadie podía salir. La historia se encargaría de hacer un perverso guiño a Milo Hastings cuando los comunistas levantaron el Muro de Berlín en 1961, aislando a sus desafortunados ciudadanos del resto del mundo. El gran bunker-prisión de la novela se hacía realidad.

Clara influencia de Fritz Lang a la hora de crear su "Metrópolis" (1927), "Ciudad de noche eterna" es un libro interesante que se diría escrito veinte años después de su fecha de publicación. Aunque el tiempo no ha sido amable con su estilo literario, todavía se deja leer. Ciertamente, la peripecia del protagonista es bastante tópica: mientras se infiltra en el sistema, encuentra su talón de Aquiles y lo utiliza para derribarlo, todo ello con menos problemas de lo que uno podría esperar. Pero esa simpleza argumental queda hasta cierto punto compensada por su rápido ritmo y la cuidadosa descripción de la oprimida sociedad alemana. "Ciudad de noche eterna" no fue la primera novela antiutópica (recordemos "Cuando el durmiente despierte" (1899) de H.G.Wells, o "El Mesías del Cilindro" (1917), de Victor Rousseau), pero sí una de las primeras en plantear escenarios inquietamente familiares y verosímiles no sólo para sus contemporáneos, sino también para las generaciones venideras.

2001- MUNDOS EN LA ETERNIDAD - Juan Miguel Aguilera y Javier Redal

2012-01-17T10:06:00.000-08:00

Una de las obras de CF española más importante y comentada de las últimas décadas, "Mundos en la Eternidad" es una absorbente space-opera disfrazada de ciencia ficción dura, que combina una narración ágil con un consistente trasfondo científico en el que confluyen la biología, la astronomía y la física.

Este volumen es en realidad la refundición de dos novelas que los autores escribieron diez años antes, "Mundos en el Abismo" (1988) e "Hijos de la Eternidad" (1990). Aunque su idea original comprendía la totalidad de la historia narrada en ambos volúmenes, tratándose de autores noveles y habida cuenta de los requerimientos editoriales y de mercado, se vieron obligados a dividir el relato en dos. La buena acogida que recibieron y el deseo de Aguilera de continuar profundizando en el universo que habían creado, propiciaron la reunión de ambas novelas en un solo libro tras varias modificaciones y cambios.

El escenario sobre el que se desarrolla la aventura es el cúmulo globular de Akasa-Puspa (en sánscrito, "una flor en el cielo"), un conjunto de diez millones de soles en órbita alrededor de la Vía Láctea. Los mundos en este cúmulo están lo suficientemente cercanos como para que el viaje interplanetario sublumínico sea posible haciendo uso de las Babeles, unas gigantescas torres de miles de kilómetros de altura, levantadas en los planetas por una antigua y desconocida civilización. Aunque algunos arqueobiólogos afirman que la humanidad proviene de la lejana Galaxia -la Vía Láctea, con cuyos brazos espirales se cruzan cada varios millones de años-, lo cierto es que nadie recuerda ya el origen último del hombre: las mareas de la historia, los cíclicos auges y caídas de la civilización a lo largo de miles de años, han borrado el conocimiento de la historia antigua.

Tres potencias intrigan, se alían y compiten entre sí por la hegemonía en Akasa-Puspa: un Imperio en decadencia pero todavía poseedor de una tecnología superior; la Hermandad, unos fanáticos religiosos que profesan una fe sincrética que reúne elementos de diferentes creencias terrestres; y la Utsarpini, unos "bárbaros" en ascenso que imponen a los planetas del borde globular su cultura militarista y aristocrática con el fin de levantar una nueva civilización en competencia directa con el Imperio. Todos ellos guardan un inestable equilibrio basado en la desconfianza mutua y la ambición de poder.

Jonás, un joven y brillante científico adscrito a la universidad de un planeta recién conquistado por la Utsarpini, es reclutado a la fuerza y destinado a bordo de una de sus naves, enviada a investigar la misteriosa destrucción de un carguero del Imperio. La misión se convertirá en un nudo de confabulaciones y asombrosas revelaciones sobre los seres que pueblan el cúmulo globular, el origen último de la humanidad y la inteligencia que está detrás de todo ello.

El comienzo del libro es desconcertante. Uno tiene la impresión de andar completamente despistado en un mar de nombres extraños en sánscrito, cargos y títulos honoríficos impenetrables y relaciones confusas que obligan a consultar una y otra vez el imprescindible glosario. El propio Aguilera admitió que se trataba de una especie de prueba que el lector debía superar para internarse definitivamente en la novela. Con algo de paciencia y atención, el esfuerzo merece la pena, porque el panorama no tarda en despejarse para dejar paso a una historia sencilla de seguir que no renuncia a la complejidad argumental y la riqueza de detalles sobre las diferentes culturas y mundos.

Como he dicho, estamos ante una original mezcla de ciencia ficción "dura" y space opera. Los autores (diseñador industrial y biólogo respectivamente) se han preocupado de dotar a su universo de un sólido cimiento científico: los ecosistemas que se describen son viables, las astronaves utilizan tecnología factible y se mueven por el espacio siguiendo estrictas reglas físicas, las criaturas se han pensado de acuerdo con las directrices de exobiólogos, la vida en el espacio (desde la comida hasta las guerras pasando por las enfermedades psicológicas que afectan a los humanos en los largos viajes interplanetarios) se describe con precisión... hasta la ingeniería planetaria parece factible en un futuro lejano.

Sin embargo, los autores han sabido situar inteligentemente el papel -fundamental, eso sí- de la ciencia en la historia, que no llega a quedar aplastada por la frialdad del dato o la teoría. Todo lo contrario. Hay una sucesión de intrigas políticas, misterios que se resuelven solo para plantear nuevos enigmas, batallas espaciales, mercenarios, trepidantes persecuciones, científicos, marines imperiales, exploraciones, asombrosas criaturas alienígenas, ordenadores inteligentes y revelaciones sorprendentes de alcance galáctico, lo que hace avanzar continuamente la trama atrapando al lector. Además, el sustrato científico sirve para hacer verosímiles ideas que despiertan nuestro sentido de la maravilla, como las naves con velas solares; los Colmeneros, extraños seres insectoides que habitan en el interior de los asteroides; los colosales juggernauts, que como enormes ballenas vagan por los límites del cúmulo; los cintamanis, parásitos larvarios que invaden a los juggernauts y que recuerdan algo a los aliens cinematográficos; las torres Babel de la Tierra y el grandioso anillo que las une; la espectacular Esfera; las ciudades rodantes que se autoreplican; las estaciones espaciales...

Se trata de una obra -en la que se detectan rastros de la "Fundación" de Asimov, "Dune" de Frank Herbert o "Mundo Anillo" de Larry Niven- que, siguiendo las líneas rectoras de la space-opera, se concentra en hacer avanzar la acción e ir desentrañando el misterio que se plantea por encima de realizar un estudio exhaustivo de los numerosos personajes, sus motivaciones, personalidades y las relaciones que establecen entre ellos. De hecho, se le podría recriminar la falta de personajes con gancho. Con la excepción de Jonás y el mercenario Chat Rai, los demás cumplen un mero papel vehicular, lo que no deja de ser una lástima habida cuenta del gran número de protagonistas y situaciones que se plantean. El estilo, aunque plano, lineal y sin adornos, despliega un buen pulso narrativo, apoyado a menudo en abundantes diálogos

El final de "Mundos en la Eternidad" queda abierto, de tal modo que años después Juan Miguel Aguilera continuaría la historia en "Mundos y Demonios". Pero antes, aparecieron varios relatos cortos que recuperaban y ampliaban los personajes y entornos del universo de Akasa-Puspa. "Maleficio" nos presenta una inestable alianza entre humanos con lealtades opuestas y extraños alienígenas tratando de desvelar el misterio de una expedición desaparecida en un planeta aparentemente desierto. "En un vacío insondable" nos traslada trescientos años al futuro de los acontecimientos de "Mundos en el Abismo". La llegada al cúmulo de una masiva estructura artificial de inmenso poder obliga a los peores enemigos, angriffs y humanos, a trabajar juntos para resolver un misterio que les llevará al fin del tiempo. "Ari el Tonto" es un cuento ligero sobre el choque de una cultura tradicional y tecnológicamente atrasada con una civilización espacial y la capacidad de fascinación del espacio como motor de avance científico.

"Mundos y Demonios" (2005) es en realidad una reescritura y ampliación del relato antes mencionado, "En un vacío insondable". La acción se centra en la Esfera, una gigantesca estructura artificial hueca compuesta de asteroides y que rodea lo que queda de nuestro Sistema Solar. En este misterioso lugar confluyen una heterogénea mezcla de personajes de diversas especies y razas: sanguinarios angriffs, los manipuladores colmeneros que habitan en los asteroides que rodean la Esfera, un colono superviviente postrado en una silla de ruedas, un mercenario humano, la comandante de una nave del Imperio, un delfín piloto de una antigua nave generacional, misteriosos nómadas que surcan la Esfera en el interior de asteroides, inteligencias mecánicas capaces de llevar a cabo ingeniería estelar, organismos fascinantes adaptados a la vida en el vacío...

Una vez más, Aguilera teje una historia llena de suspense y acción en la que destaca el excelente diseño de las criaturas alienígenas a nivel no sólo físico sino psicológico, convirtiéndoles en seres muy diferentes de los humanos sin dejar de ser verosímiles. Aguilera nos transmite con acierto lo diferente de la visión que esos seres tienen del universo, condicionada por su biología y el entorno en el que evolucionan. Hay que subrayar en este sentido las conversaciones entre los angriffs y su prisionero humano, Isa Govinda, una mente genial atrapada en un cuerpo inmovilizado por una enfermedad degenerativa. A través de las mismas, se pone de manifiesto la brecha entre las especies y su imposible conciliación, además de recrear magníficamente una cultura alienígena, biológica, metal y socialmente alejada de la nuestra. Otro interesante pasaje lo constituyen las páginas en las que se describe la inteligencia artificial de los seres mecánicos y sus pautas de pensamiento y autoconciencia.

"Mundos y Demonios" continúa el espíritu de su primera parte, llevándolo incluso más allá. Empieza como un intenso relato pulp repleto de aventuras, descubrimientos y batallas -siempre apoyado por el barniz científico- para ampliar luego el foco e introducirnos en el terreno del tiempo y el espacio a escalas desmesuradas sólo entrevistas a través de la física teórica más visionaria: el triunfo de la entropía al final del tiempo, la muerte de nuestro universo y el comienzo de uno nuevo, todo ello como parte de un plan concebido con plazos de ejecución que se miden en millones de años.

"Mundos en la Eternidad" y "Mundos y Demonios" son dos capítulos dentro de lo que bien puede convertirse en una saga cósmica de longitud indefinida. Ninguno de ellos cierra todos los misterios que plantea y la puerta siempre queda abierta para continuar desarrollando el fascinante universo de Akasa-Puspa, último reducto de vida de la Vía Láctea.

Estupendo heraldo de la ciencia ficción española y sólida confirmación de que en nuestra patria también hay autores de género de tanta o más valía que en los países anglosajones, el ciclo de Akasa-Puspa es original, dinámico y adictivo. Tanto si lo encuentras de saldo en una librería de viejo como si lo descargas de internet, no dejes escapar como mínimo el primer libro de la saga, una obra que todo aficionado al género debería leer.

1971- LA AMENAZA DE ANDRÓMEDA – Robert Wise

2012-01-14T10:15:00.000-08:00

El estreno de “2001: Una Odisea del Espacio” (1968) supuso un enorme impulso para la CF cinematográfica. De género relegado a la serie B pasó a prometedora fuente de éxitos de taquilla. Resulta curioso, no obstante, que el camino que siguieron los realizadores norteamericanos a partir de aquella distara mucho del que podría esperarse. La película de Kubrick se estrenó cuando la carrera espacial se aproximaba a su clímax con la llegada del hombre a la Luna en 1969. Sin embargo, los films de ciencia-ficción que se realizarían en los años siguientes, en lugar de celebrar la apertura de la frontera espacial, se confinarían en la Tierra, mirando con desconfianza no sólo al espacio sino al futuro que nos esperaba aquí abajo, plagado de problemas insolubles. ¿Por qué? La brillante meta espacial que John F.Kennedy había vislumbrado con acierto en su famoso discurso de 1961 había quedado oscurecida por una América dividida, atemorizada por asesinatos políticos, revueltas juveniles, la guerra de Vietnam, la cultura de las drogas y el despertar de la conciencia ecológica.

“El Planeta de los Simios” (1968), “THX 1138” (1971), “El último hombre vivo” (1971), “Naves Silenciosas” (1971), “Soylent Green” (1973), “Zardoz” (1974), “La Fuga de Logan” (1976)…eran filmes empapados de pesimismo en forma de tecnología fuera de control, superpoblación, ruina ecológica, guerras atómicas… El temor a la tecnología, que había cristalizado en el tópico del “científico loco” en las películas de los años treinta y los films de monstruos mutados en los cincuenta, volvía en los setenta para pronosticar el declive y caída de la civilización humana.

En este contexto se inscribe “La amenaza de Andrómeda”, basada en el primer best-seller de Michael Crichton, escritor por cuya bibliografía discurre una dicotomía no infrecuente en muchos escritores de CF: por un lado, el amor a la tecnología y la ciencia que forman la base de sus libros; por otro, un alarmismo un tanto sensacionalista que nos avisa de que hemos creado sistemas tan complejos que si escapan a nuestro control acabarán destruyéndonos. Esta historia nos cuenta la llegada de un microorganismo del espacio que amenaza con exterminar la raza humana, dándole la vuelta a la premisa de “La Guerra de los Mundos“ de H.G.Wells.

Algunos años antes de que dé comienzo la línea narrativa principal de la película, el doctor y premio Nobel Jeremy Stone convenció al gobierno norteamericano para organizar el Proyecto Wildfire, un conjunto de procedimientos e instalaciones para el caso de que el país hubiera de hacer frente a una epidemia. En abril de 1971, un pequeño satélite se estrella cerca del pueblo de Piedmont, en Nuevo México. Casi instantáneamente algo mata a toda la población coagulándoles la sangre en las venas. Todos, excepto dos: un bebe y un viejo borracho.

El proyecto Wildfire se pone en marcha y el pequeño grupo de científicos encargados de descubrir la causa de las muertes se reúne en un gran y futurista laboratorio subterráneo en el desierto de Nevada. No tardan en encontrar que el asesino es un virus llegado del espacio exterior con el satélite. Su forma cristalina le permite absorber energía, crecer y mutar. Si sigue su tasa de crecimiento, todo el mundo se halla en peligro.

Robert Wise fue el encargado de dirigir esta cinta, un realizador de la vieja escuela, un profesional discreto que había construido su carrera paso a paso hasta convertirse en uno de los directores más competentes del gremio, condición que fue refrendada por dos Oscar al mejor director. Uno de sus primeros trabajos fue como montador de “Ciudadano Kane”, de Orson Welles, pero no tardó en pasarse a la dirección, realizando toda una serie de sólidas películas en las que su interés en conseguir una narrativa clara y el respeto al material original se anteponía a los experimentos formales propios de egos más hinchados. Fruto de su buen hacer fueron éxitos internacionales del calibre de “West Side Story” (1961) o “Sonrisas y Lágrimas” (1965).

Pero junto a esos coloristas musicales, Wise fue responsable de un puñado de clásicos de la ciencia-ficción, género que en los cincuenta no era precisamente uno de los preferidos de los estudios. De ellos, “Ultimátum a la Tierra” (1951) es un hito del género, una película valiente y con mensaje que ha perdurado como uno de los clásicos de la CF. Pasarían bastantes años antes de que se le presentara la oportunidad de regresar al futuro de ficción gracias a esta película

De acuerdo a su estilo, Wise se mantuvo fiel al libro de Crichton, una intrigante historia de detectives/científicos a la búsqueda del origen de un virus y la forma de acabar con él. Se prestó una atención especial a la autenticidad y realismo, para lo que Wise adoptó un estilo documental un tanto plano y aburrido (toda la acción física del film se concentra en los últimos veinte minutos), alternando entre escenas en las oficinas gubernamentales y el laboratorio de investigación, utilizando vocabulario propio de los biólogos y médicos, tratando de asegurarse de que los pormenores científicos son correctos y mostrando el auténtico proceso –o lo más próximo a ello que permite el cine- que siguen ese tipo de investigaciones. Esa atención al detalle llevó a Wise a dedicar 300.000 de los 6.5 millones de dólares con que contaba de presupuesto a la construcción del laboratorio subterráneo. No hay muchas películas que no subestimen al espectador y no incurran en burdas simplificaciones, omisiones o exageraciones sensacionalistas. “La Amenaza de Andrómeda” es una de ellas.

Pero claro, ello fue a costa de dejar de lado los personajes. Éstos carecen de todo interés o empatía entre ellos y su personalidad desaparece tras los monitores, las probetas, los brazos robotizados, las impresoras vomitando informes y avisos y los larguísimos procedimientos de seguridad e higienización. Wise introdujo una variación respecto al libro al convertir a uno de los investigadores en mujer –Ruth Leavitt, interpretado por la actriz Kate Reid-, ajustándose a los nuevos tiempos en los que la mujer tomaba un papel más participativo en multitud de ámbitos, entre ellos el científico. A diferencia de otras pélículas en las que sí aparecían científicos femeninos (recordemos a Raquel Welch en “Viaje Alucinante” (1966), Kate Reid no despierta atractivo sexual ni romántico alguno. Es, simplemente, un miembro más del equipo.

Wise y Crichton, director y escritor, compartían la misma desconfianza hacia la competencia de las autoridades en caso de contacto con una amenaza alienígena. En el caso del primero, “Últimatum a la Tierra” subrayaba el desconcierto de la clase política y militar; en cuanto a Crichton, como ya comentamos, muchos de sus libros giran alrededor de la incapacidad del ser humano para comprender plenamente y mucho menos controlar la propia tecnología que desarrolla. Ese temor se manifiesta en esta película en forma de siniestra ironía: un laboratorio de última generación es puesto en peligro por causa de algo tan insignificante como una tira de papel celo atrapado en la impresora y casi destruido por sus propios sistemas de seguridad: el artefacto nuclear que volará todo el complejo no puede desactivarse ya que, no habiéndose finalizado totalmente su construcción, aún no están instalados todos los dispositivos de apagado.

Mientras que “Ultimatum a la Tierra” se movía dentro de los parámetros cinematográficos convencionales de una producción de Hollywood, “La Amenaza de Andrómeda”, desafía esas convenciones de múltiples maneras: la ausencia de música de fondo (como “Planeta Prohibido” antes que ella, su banda sonora estaba compuesta por sonidos electrónicos obra de Gil Gellé), actores poco conocidos y ausencia de subargumento romántico. El ritmo de la película es irregular y los personajes parecen ausentes, como desconectados de la narrativa principal. Fuera deliberado o no, lo cierto es que ello contribuyó a aumentar la sensación opresiva de amenaza por parte de un ser alienígena al que no se puede ver.

Sin embargo, el espectador puede encontrar hoy la película aburrida e irregular. El problema es que “Andrómeda” comienza como una historia de detectives biológicos. ¿Conseguirán desentrañar los secretos del mortal virus alienígena antes de que crezca tanto que sea imposible contenerlo y se propague por todo el planeta? Sin embargo, al menos un tercio de la película no se centra en esa cuestión, sino en el colorista proceso de descontaminación. Además, a diferencia de una historia convencional de detectives, no hay pistas que nos puedan indicar la solución del enigma. Peor aún, los investigadores ni siquiera resuelven el problema, sino que lo hace el propio virus sin ayuda alguna (muta a una forma inofensiva para los humanos), lo que provoca un anticlímax decepcionante. En lugar de llevar la propuesta inicial hasta sus últimas consecuencias, se abandona por otra totalmente diferente en el último momento: ¿podrán escapar los científicos del laboratorio subterráneo antes de que se autodestruya?.

Lo anterior suena bastante mal, pero la película consigue mantener el tipo gracias a la coherencia y unidad que le proporciona su aspecto visual. El comienzo es aterrador: los espacios abiertos y luminosos del desierto consiguen transmitir una sensación de ansiedad y amenaza cercana a través del aniquilado pueblo de Piedmont, con sus cadáveres esparcidos por las calles y los investigadores embutidos en unos inquietantes trajes con escafandra. A continuación, y progresivamente a medida que los personajes se introducen en los diferentes niveles del laboratorio Wildfire, se pasa a un ambiente futurista, cerrado y estéril, al que también recurrieron otros films de los setenta (“2001”, “THX 11338”, “La Fuga de Logan”…). El futuro es un lugar en el que la tecnología ha alcanzado un punto de perfección aséptica. La presencia de los humanos parece estropear, infectar podríamos decir, esta especie de utopía científica. Aunque “La Amenaza de Andrómeda” no transcurre en un futuro muy lejano, participa de esos diseños blancos y rectilíneos y esa iluminación que apaga los detalles, como si el hombre hubiera perdido parte de su humanidad, recluido en un mundo frío y mecánico en el que incluso las voces han perdido su naturalidad.

Por cierto, que relacionados con el apartado técnico hay dos nombres que son leyenda dentro del mundo de los efectos especiales en el cine de CF. Uno de ellos es Douglas Trumbull, creador de algunas de las escenas más bellas del género en films del peso de “2001: Una Odisea del Espacio”, “Encuentros en la Tercera Fase” o “Blade Runner”. Trumbull y el experto en ordenadores James Shout se convirtieron en pioneros de la animación digital al desarrollar para “Andrómeda” las imágenes en las que el virus se desarrolla y crece. Como ayudante de Trumbull figura en los créditos John Dykstra, quien unos años después crearía la mítica cámara de control dirigido Dykstraflex, que aplicó a las inolvidables escenas de “Star Wars”.

La película ha perdido validez en sus detalles científicos, pero aún resulta interesante ver cómo los humanos libran su desesperada batalla contra el invasor microscópico. En su momento “La Amenaza de Andrómeda” fue un gran éxito, una de las películas de CF más taquilleras de la época pre-“Star Wars” (1977) y, aunque no fue la primera película de epidemias (recordemos la magnífica “Pánico en las calles” (1950) de Elia Kazan) sí fue pionera en enfocar el tema desde un punto de vista más científico. En esta corriente se inscribiría también “Estallido” (1993) y, más recientemente, “Contagio” (2011).

1627-NUEVA ATLÁNTIDA - Francis Bacon

2012-01-13T09:16:00.000-08:00

Muchos de los romances planetarios del siglo XVII pueden ser considerados utopías, un subgénero que requiere un análisis detallado e independiente. Las ficciones sobre sociedades ideales toman su nombre de la obra de Tomas Moro (1477-1535), "Utopía", escrita en latín en 1516. El título es un juego de palabras derivado del griego: "outopos" significa "en ninguna parte"; "eutopos", "un buen lugar"; y "utopos", "tierra con forma de U".

La sociedad de Utopía está establecida de acuerdo con criterios de eficiencia: la propiedad de los bienes es compartida, la educación es universal, la población está bien organizada, es productiva y feliz, etc..

Como ya apuntamos antes, el género utópico tuvo un origen y desarrollo paralelo pero independiente al de la CF y, sin embargo, acabó formando parte de ella al compartir ambos la fascinación humana por lo extraño. Las utopías eran tierras lejanas pero alcanzables por los viajeros a través de medios materiales -no místicos, religiosos o mágicos-. No estaba, al fin y al cabo, tan alejado de los viajes a otros planetas propios de la CF.

Hay otras diferencias entre ambos géneros literarios. Las utopías tienden a ser estáticas, inmutables; por ejemplo, los habitantes de la isla de Tomás Moro no eran exploradores ni viajeros (incluso necesitan permiso oficial para visitar otras ciudades vecinas), lo que supone un planteamiento radicalmente opuesto al temperamento inquieto, investigador y viajero propio de la ciencia-ficción. Por otra parte, esas sociedades equitativas, pacíficas, casi monásticas en su simplicidad, no pueden parecer menos futuristas. Al contrario, se diría que remiten a una edad dorada extinta hace largo tiempo.

Resulta chocante además que los utópicos cuenten entre sus mejoras sociales la eutanasia, el divorcio y la libertad de culto, todo lo cual era aberrante no sólo para la Europa católica sino para el propio Moro. Éste justificaba semejantes "desviaciones" argumentando que a lo largo de sus 1760 años de historia, a Utopía no había llegado la palabra divina. Puede que no se tratara de la comunidad perfecta, pero sí un modelo dominado por la ley natural hasta extremos irracionales. Por otra parte, el autor se aplica en relacionar esa tierra imaginaria con su Inglaterra natal: sus dimensiones son las mismas, el número de ciudades-estado de la primera es el mismo que el de comarcas en la segunda, la principal ciudad de Utopía, Amaurotum, es similar a Londres, con un gran río que la atraviesa y diversos enclaves arquitectónicos coincidentes. El didactismo que impregna toda la obra, sin embargo, es claramente católico y la visión utópica resulta ser una sociedad restrictiva y autoritaria.

A partir de Moro se desarrollaría una rica tradición literaria en la que se imaginaban todo tipo de utopías, pero hasta qué punto influyó en la ciencia-ficción es difícil de establecer. Ciertamente, en la medida en que las utopías permitían a sus autores sobrepasar las barreras a la imaginación impuestas por las autoridades eclesiásticas, abrían nuevas posibilidades conceptuales que también podían ser utilizadas por la CF. El clérigo italiano Tommaso Campanella (1568-1639) escribió otra utopía en la línea de la de Moro, "La Citta del Sole" ("La Ciudad del Sol") en 1602, publicada en latín como "Civitas Solis" (1623). En ella describe la ciudad ideal, construida en el interior de siete murallas concéntricas y gobernada por un rey-filósofo benigno llamado Ho, que también cumplía el papel de sacerdote supremo. Como en la "Utopía" de Moro, la propiedad era colectiva, aunque en este caso el autor se demostró más imaginativo en lo que a la tecnología se refiere: carros impulsados por grandes velas, barcos autopropulsados y máquinas voladoras; en los muros hay escritos científicos y culturales para promover la educación pública. De hecho, están tan avanzados que nadie sufre de enfermedades leves. Su misma forma circular representa una figura perfecta, acorde con la armonía y la razón que ya comenzaba a permear en la clase burguesa.

El principal publicista de las nuevas ideas provenientes del Renacimiento fue Francis Bacon. Su sueño era llevar las elevadas ideas científicas al terreno de lo concreto, de lo cotidiano. Creía que la ciencia podía aplicarse de tal forma que aportara racionalidad al mundo. La Naturaleza se podía comprender y sistematizar, acumulando especímenes, realizando experimentos a una escala masiva y extrayendo conclusiones a partir de las evidencias obtenidas siguiendo un método inductivo. Bacon afirmaba que con un ejército de investigadores bien adiestrados, la acumulación de datos conduciría a la verdad. Su sueño era formar una organización de filósofos que sirviera como base de un nuevo sistema social.

La ciencia-ficción en su vertiente utópica fue la herramienta que eligió para anunciar sus ideas. "New Atlantis: A Work Unfinished" (1627) era la descripción de un mundo quimérico que se ajustaba a su proyecto. Un grupo de mercaderes aventureros que viajan de Perú a China son desviados de su curso por vientos adversos. Acaban llegando a las costas de una misteriosa civilización llamada Bensalem, un paraíso social cuyos miembros cuidan los unos de los otros y donde los conflictos civiles son desconocidos.

En esa utopía ocupa un lugar central una institución conocida como Casa de Salomón, una especie de laboratorio genérico creado a partir del que había financiado el aristócrata y astrónomo danés Tycho Brahe en Uraniborg (a su vez, la idea de Bacon inspiró la creación de la Royal Society). Los científicos de la Casa de Salomón consiguen enormes progresos gracias al método inductivo y a un sistema de recopilación de datos que se basa en espiar y robar cada doce años todo el conocimiento del mundo. Una red de espías recorre el globo reuniendo información. A su regreso a Bensalem se la transmiten a los científicos salomonitas, quienes estudian todo ese caudal de datos, lo ordenan, sistematizan y extraen de ellos avances científicos. La ciencia ficción de Nueva Atlántida defiende una política secular y la utilización de la ciencia como una herramienta del Estado.

Pero los nuevos descubrimientos científicos no despertaban sólo visiones optimistas. Había un lado oscuro en todo ello y las mentes más afiladas de la época no tardaron en detectarlo. La paradoja de la revolución científica era que aquellos que más contribuyeron a ella -Copérnico o Bacon- eran también los más conservadores: conformistas en la religión y convencionales en su pensamiento. Si no eran del todo ortodoxos era sólo porque creían que la ortodoxia se había apartado del sendero de la razón.

Bacon creía que la ciencia, organizada y gestionada por el Estado, devendría inevitablemente en progreso material, un progreso limpio y expurgado de las nociones de otros tiempos; sin embargo, era víctima de sus propias críticas. Desarrolló una ideología del poder de tipo medieval en torno a su idea de "monstruosidad". La gente, según Bacon, había "degenerado desde las leyes de la naturaleza", habiendo caído en un estado físico y mental que calificaba de monstruoso, una hipótesis tomada de la antigüedad clásica y la Biblia. Entre los muchos que merecían la aniquilación estaban los "Indios occidentales, los canaanitas, los piratas, vagabundos, asesinos, las amazonas y los anabaptistas".

Bacon veía en sus sueños una utopía del conocimiento, un imperio levantado sobre la sólida base de la ciencia. Afirmaba estar buscando "ensanchar los límites del imperio humano para hacer posible cualquier cosa". El problema es que esa ansia de poder, de expansión, aplastaba todo lo que no tenía cabida en su interior: el imperio británico comenzaría poco después su florecimiento y difusión, expropiando a pueblos enteros de sus tierras, explotando sus recursos y alterando su forma de vida, todo para beneficio de un imperio sostenido por el comercio y la tecnología en forma de navegación, armamento, ferrocarriles, telares mecánicos... En buena medida, la ideología subyacente se apoyaba en la utopía de Bacon.

Porque, como hemos dicho, Bacon entendía que la comprensión de la Naturaleza nos brindaría los medios para controlarla y, por tanto, extraer un beneficio material de ella. Sin embargo, hay una distancia nada despreciable entre la idea y su consecución, como pronto averiguaría la Royal Society inglesa, abanderada del nuevo pensamiento y que prometía más de lo que podía en verdad ofrecer. Por otra parte, esta nueva filosofía dividía el universo en dos partes: una física, abierta a la ciencia; y otra moral, terreno propio de la revelación divina. La ficción (y, concretamente, la ciencia-ficción) podía explorar las pasiones humanas y la esfera política, campos estos en los que la ciencia no debía intervenir. No faltaban razones para que aparecieran críticos a estos planteamientos. Uno de ellos fue Jonathan Swift (del que hablaremos más adelante)

Hay quien ha propuesto incorrectamente la obra de Bacon como el primer libro de ciencia-ficción. Ciertamente contiene algo de ciencia especulativa, como una alusión a submarinos y autómatas, pero carece de narrativa y la segunda parte, inconclusa a la muerte de su autor, no es más que una lista ("Prolongación de la vida, la restitución parcial de la juventud, el retardo del envejecimiento, la cura de enfermedades antes incurables", y así hasta 33 ideas sin desarrollar).

1657- EL OTRO MUNDO – Cyrano de Bergerac

2012-01-13T02:16:00.000-08:00

En sólo una generación desde Godwin, el viaje interplanetario evolucionó hacia posturas más críticas, ejemplificadas por los trabajos de Cyrano de Bergerac, en los que satirizó los prejuicios, la intolerancia y las creencias de su época. Su obra maestra, las novelas de "L´autre Monde" (publicadas años después de su muerte), fueron una protesta secular con base copernicana contra la visión antropocéntrica que, en buena medida, aún pervive entre nosotros.

Cyrano, famoso duelista, satírico y librepensador francés, tuvo una azarosa vida que ha sido inmortalizada por numerosas leyendas románticas, muchas de ellas derivadas de la obra teatral de 1898 escrita por Edmond Rostand. El auténtico Cyrano hacía honor a su fama de imbatible espadachín: parece ser que se batió con la élite de la Guardia Gascona. Perteneciente al círculo de amistades de Molière, era un radical al que le gustaba exhibir su heterodoxia de una forma exhibicionista.

Había estudiado con el filósofo y matemático Pierre Gassendi, cuya vida y obra estuvieron dedicadas a cambiar la percepción que la sociedad tenía de la ciencia. Admirado en su época como un gran comunicador científico, algo tuvo que ver en ello la influencia y reputación de su alumno Cyrano, establecida gracias a la trilogía de "L´autre Monde" ("Otros Mundos"): "Les États et Empires de la Lune" (1657), "Les États et Empires du Soleil" (1662) y el trabajo perdido "La Historia de las Estrellas".

Copérnico, Kepler y Galileo habían sido hombres píos y creyentes. Cyrano era todo lo contrario. El obispo Godwin y John Wilkins creían en la vida fuera de la Tierra como prueba del poder y la majestad de Dios. Pero el enfoque de Cyrano sobre tal asunto era mucho más ateísta. Bajo la influencia de Descartes, eliminó a Dios de los cielos y adoptó la razón como única guía.

Cyrano sintonizó con el carácter de los tiempos que le tocaron vivir, lo que demuestra el enorme éxito que cosecharon sus libros en toda Europa así como la influencia que ejercieron en los trabajos de satíricos como Voltaire o Swift. Los dos primeros volúmenes de su trilogía resultaron tan estridentes para la sensibilidad de la época que las ediciones iniciales hubieron de retocarse para rebajar el tono herético de su contenido.

Y es que Cyrano disfrutaba escandalizando a la Iglesia. Las implicaciones ateístas que acechaban en las esquinas de la nueva ciencia salieron plenamente a la luz en su ciencia-ficción. La noción de un Universo favorable a la vida fue despojada de cualquier implicación divina: no daba por sentado que sus mundos debían ser el trabajo de un Creador Supremo. Sus novelas eran un ataque osado y sin precedentes al antropocentrismo, pensado para provocar un profundo desengaño religioso en el creyente.

Una vez más, resulta sorprendente comprobar cómo las implicaciones más militantes de la ciencia encontraron su primera plasmación en la ciencia-ficción. La física de Descartes sugería una visión no cristiana de la vida alienígena que el propio sabio se mostraba reacio a discutir en público. En cambio, Cyrano se enfrentaba a la cuestión sin rodeos. Las dos primeras partes de "El otro mundo” nos hablan de encuentros imaginarios entre hombres y alienígenas. El suyo es un cosmos en el que hay tantos planetas como estrellas. Estos incontables mundos están habitados por seres racionales, un universo bullendo de inteligencia que sirve de escenario sobre el que reflexionar acerca de la incertidumbre de la naturaleza y posición humanas en el cosmos. Los resultados de tales reflexiones constituyen la crítica más ácida de la época sobre la preeminencia de la especie humana y el papel de la religión.

En "Los Estados e Imperios de la Luna", el narrador es un hombre llamado Dircona, anagrama de (D´)Cirano, quien como ingenioso medio de propulsión utiliza el rocío embotellado: atando unos recipientes alrededor de su cintura, el vaho, al evaporarse, impulsa a nuestro héroe hacia la Luna. Pero no consigue su objetivo y acaba cayendo a la Tierra, a la colonia francesa del Canadá, establecida por Jacques Cartier tan sólo un siglo antes. Capturado por el virrey, éste le interroga sobre su viaje y la nueva astronomía. Dircona afirma: "Creo que los planetas son mundos que rodean al Sol y que las estrellas inmóviles son también soles, con planetas alrededor". El virrey concluye que el Universo es infinito y que Aristóteles estaba equivocado. Por fin, utilizando fuegos artificiales atados a una máquina, nuestro protagonista consigue, ahora sí, llegar a la Luna.

De acuerdo con Arthur C.Clarke, de Bergerac es el primero en inventar el jet: "Comprendía muy bien que para llenar el vacío, se atraería una gran cantidad de aire, lo cual impulsó mi caja; y que la corriente, forzada a pasar por un agujero y sin poder llegar hasta el techo, penetraría furiosamente en la máquina generando fuerza hacia arriba". En pocos años, los "espíritus lunares" de Kepler y los gansos salvajes de Godwin que sirvieron de impulsión a sus respectivos viajeros espaciales fueron sustituidos en la ficción por el cohete.

La Luna que se encuentra Dircona es muy similar a la imaginada por Godwin. Poblada por una raza de gigantes que caminan a cuatro patas, reciben con incredulidad al pequeño bípedo caído de "su luna" -nuestra Tierra-. Incluso las bestias selenitas se desplazan a cuatro patas, resaltando de esta manera aún más la absurda apariencia del protagonista. Si los humanos ni siquiera se pueden comparar con las bestias lunares, no digamos ya con los extraterrestres inteligentes.

Como era común en las obras fantásticas de este periodo, la religión no tarda en hacer acto de presencia. El primer encuentro del viajero es con el profeta Elías, quien le revela que el Jardín del Edén fue trasladado de la Tierra a la Luna cuando Adán y Eva fueron expulsados. Esto era un reflejo de la creencia popular en que el Paraíso debía haber estado localizado en la Luna, puesto que de esa manera las aguas del Diluvio Universal no afectaron a los justos que habitaban en él. Sin embargo, cumplido ese trámite conciliador con la Iglesia, pasa acto seguido a ridiculizarla en un largo episodio en el que Dircona reinterpreta cómicamente diversos episodios bíblicos (sugiere, por ejemplo, que la serpiente que tentó a Eva tenía forma de pene), lo que le vale la expulsión del Paraíso por un disgustado Elías. Cyrano rechaza la pretensión de la Iglesia de ser la única custodia de la razón y la inmortalidad. Este episodio sorprende y extraña al lector moderno hasta el punto de que algunas ediciones de la obra han optado por suprimirlo por considerarlo una digresión incomprensible. Lo es si pasamos por alto el contexto social e intelectual en el que fue escrita la obra.

Cyrano no se conformó con eso. Tras narrar la aparición de la vida en el Universo sin la intervención de dios alguno, coloca al racionalismo como la principal característica de la ilustrada cultura lunar, una cultura más avanzada y refinada que la humana: sus miembros se alimentan de aromas y duermen en colchones de flores, utilizan la poesía como moneda y tienen el convencimiento de que las estrellas están habitadas. Interpretan la muerte como la culminación de la vida y la fe humana en Dios como un defecto del raciocinio.

La inferioridad de los humanos es también subrayada en otros episodios. Igual que nosotros enseñamos a los monos, Dircona es adiestrado para actuar y ejecutar trucos y bufonadas para diversión de los selenitas. En un precursor “cross-over”, se encuentra con Gonsales, el protagonista de la novela de Godwin, a quien los selenitas toman por un babuino, conservándolo en un zoo como una ridícula mascota. De hecho, las conversaciones entre Dircona y Gonsales en el zoo resultan especialmente divertidas para los selenitas. En cuanto empiezan los chismorreos y los rumores que apuntan a que los dos bípedos enjaulados pueden ser "humanos defectuosos", la Iglesia local toma papeles en el asunto y emite un edicto: cualquier comparación de las criaturas terrestres con "hombres" o incluso animales lunares, será considerada una blasfemia.

Dircona es finalmente sometido a juicio acusado de creer que su propio planeta es un mundo, no una "luna". Los selenitas defienden la total insignificancia de la especie humana. De hecho, los bípedos son descritos como "loros desplumados" carentes de inteligencia. Irónicamente, la decisión del tribunal es declarar a Dircona como "hombre" para que así pueda ser condenado a retractarse públicamente de sus erróneas creencias. Tras una larga comida y una discusión con un nativo sobre religión y cosmología, el protagonista decide que su interlocutor está poseído por un demonio, se agarra a él y vuela de regreso a la Tierra, aterrizando en Italia.

En "Los Estados e Imperios del Sol", la especie humana es humillada todavía más. Tras su viaje a la Luna, Dircona se mete en problemas con las conservadores autoridades. Se escapa de prisión y regresa al espacio gracias a un ingenio que utiliza espejos para reflectar los rayos solares y crear un efecto de levitación. De esta forma, el protagonista viaja durante cuatro meses hacia nuestra estrella. Allí descubre un extraño mundo de intensos colores. El Sol resulta ser un globo de "copos ardientes" y vida vegetal de asombrosa belleza. El viajero encuentra unas criaturas de forma cambiante que se revelan como seres mucho más perfectos que el hombre. Una vez más, Dircona es sometido a juicio. En el capítulo "Histoire des Oiseaux" (Historia de los Pájaros), se revela al Sol en toda su gloria como la dimensión en la que residen las almas de todas las criaturas del cosmos, el mundo de la Verdad y la Paz, el dominio de los amantes, el territorio de los filósofos pero, sobre todo, es la morada de los pájaros.

Dircona es capturado y juzgado por las aves. Para los sabios e ilustrados pájaros, el hombre es una criatura engañosa y desagradable, que cree que toda la Naturaleza está a su disposición; es un monstruo sin plumas, un instigador de conflictos y un destructor despiadado. En un desesperado intento de engañar a sus jueces, Dircona trata de hacerse pasar por simio, pero los pájaros no muerden el anzuelo y deciden que el hombre es una pesadilla para la vida de la que "todo Estado con una buena policía debería librarse".

El Sol y la Luna de Cyrano son mundos como el nuestro. Los pájaros solares hacen gala de la misma arrogancia que el hombre. También se creen seres supremos, los más racionales e inteligentes del Universo. Y son igual de crueles. Condenan a Dircona a una terrible muerte: ser devorado por moscas, destino del que, no obstante, consigue escapar gracias a la intercesión de un loro al que había liberado algún tiempo antes. Los selenitas, por su parte, tratan a los humanos como monstruos de feria igual que éstos harían con aquéllos si viajaran a la Tierra; se divierten vistiendo a Domingo Gonsales como un mono y, aún así, éste continúa exhibiendo una vanidad absurda cuando afirma que toda la vida en el Universo ha sido creada para que los españoles la dominen.

Las aventuras de Cyrano mezclaban la especulación fantástica con base humanista sobre la naturaleza de la vida con las sensibilidades propias de su época. Lo hizo, eso sí, introduciendo tediosas disquisiciones teológicas. Como género aún en proceso de formación, la CF trataba de equilibrar la ciencia y la religión, las nuevas posibilidades que la primera brindaba a la imaginación con la ansiedad ante la erosión que la segunda estaba experimentando.

Más concretamente, Cyrano volvía sobre la cuestión de la pluralidad de mundos habitados. Los esfuerzos combinados de Kepler, Godwin y de Bergerac consiguieron que todas las cosmologías de ficción importantes desde entonces hayan contemplado la existencia de vida extraterrestre como principio básico, indiscutible y central.

1982- CAMELOT 3000 - Mike W.Barr y Brian Bolland

2012-01-11T10:54:00.000-08:00

Año 3000 d.C. Inglaterra sufre una invasión alienígena que devasta el país y provoca millones de refugiados. Uno de ellos, Tom Prentice, pierde a sus padres mientras huye del caos y se refugia en el túmulo de Glastonbury, donde descubre la tumba del rey Arturo. Éste, fiel a la leyenda, despierta al sentir el peligro que se cierne sobre su país y, acompañado por Prentice, se dirige a Stonehenge para liberar de su letargo a su maestro y aliado Merlín. Juntos los tres, irán reuniendo una nueva Tabla Redonda: los antiguos caballeros -y la reina Ginebra- duermen atrapados en las mentes y los cuerpos de los más diversos individuos esperando a ser "despertados" por los amuletos de Merlín: Lanzarote es un importante hombre de negocios francés, Kay un vividor de los bajos fondos; Ginebra una competente oficial del ejército, Galahad un samurai deshonrado, Gawain un apacible hombre de familia, Tristán una bella mujer a punto de casarse y Perceval, símbolo del ideal caballeresco, víctima de una monstruosa y forzada transformación en gigante idiotizado. Todos ellos deberán enfrentarse no sólo a los enemigos de la Tierra (los alienígenas dirigidos por Morgana, la medio-hermana de Arturo), sino a los traidores dentro de su propio grupo.

Habría que comenzar diciendo que a pesar de que Barr utiliza tres elementos propios del género CF (los alienígenas, el escenario futurista y la tecnología avanzada), hay poca ciencia-ficción aquí. En general, el futuro que propone la serie está totalmente trasnochado. Nos dicen que es el año 3000, pero resulta inverosímil que tras una Tercera Guerra Mundial en el siglo XXVIII en la que murieron miles de millones de personas, Estados Unidos y la Unión Soviética sigan manteniendo su estatus de superpotencias enzarzadas en una Guerra Fría. Barr no se molestó en crear un futuro realmente distinto de su presente de los años ochenta. La tecnología y el modo de vida es prácticamente igual que el nuestro -a excepción de los consabidos "coches voladores", tan sobados por los autores del género-. Ni siquiera los alienígenas nos deparan sorpresas: insectoides bípedos dominados por una gran reina madre y encima clara y tópicamente sexuados (machos guerreros agresivos y hembras pacíficas).

Pero es que además esos elementos de CF son totalmente prescindibles, un mero adorno cosmético en lo que en su estructura y fondo es una historia perteneciente al género fantástico: la narración no experimentaría cambio sustancial alguno si se hubieran sustituido los extraterrestres por bárbaros o terroristas, y la localización temporal fuera el presente o cien años atrás. En cambio, no puede contarse sin los hechizos de Morgana, el milagroso Grial, la mística Excalibur, la brujería de Merlín o las sobrenaturales reencarnaciones de los personajes. En este sentido, Barr bebe en exceso de las leyendas artúricas (en las que él mismo admitió no estar muy versado). Obviamente, su intención era la de trasladar el mito al futuro, poniendo a personajes bien conocidos en un entorno distinto. El problema es que ese nuevo contexto no desencadena demasiados cambios respecto a las antiguas leyendas y los personajes acaban convertidos en marionetas que siguen un guión preestablecido cuyo final ya conocemos: la traición de Lanzarote y Ginebra, el enfrentamiento de Modred y Arturo, la búsqueda del Grial por Perceval...

Si se analiza la historia con un mínimo detalle enseguida se detectan serias incoherencias y divagaciones sin sentido. La invasión extraterrestre, que marca poderosamente el inicio, se relega pronto a un segundo plano sin que el resto del mundo parezca preocuparse demasiado por tal amenaza. Enseguida el foco de la narración se traslada a las intrigas y ataques que sufren los recién encarnados caballeros de Arturo, sin que nadie -aparte de los principales líderes políticos- parezca cuestionar su autonombrado liderazgo mundial contra una invasión que sólo parece combatir cuando son sus caballeros el objetivo a batir. Los dirigentes (el presidente americano, el premier soviético, la presidenta china y el dictadorzuelo africano) son caricaturas histriónicas que parecen fuera de lugar y de los que se prescinde con ligereza. Por no hablar de la irrupción de los elementos más típicos e inverosímiles de los tebeos de superhéroes, como el rey Arturo partiendo en dos con su espada una nave atacante, los caballeros irrumpiendo en un complejo supuestamente de alta seguridad atravesando un simple muro o viajando en sólo unas horas hasta los límites de nuestro sistema usando una nave impulsada por velas solares.

Todo esta contado con un ritmo tan rápido que en demasiadas ocasiones se da un tratamiento excesivamente superficial a momentos de gran emotividad, como la muerte y resurrección de Ginebra, un momento climático de la aventura, que se resuelve en pocas páginas. Más tarde, Lanzarote y Ginebra son castigados con el exilio por traicionar a Arturo, pero en el siguiente episodio son perdonados y apenas se vuelve a mencionar de nuevo el "asunto". El subargumento en el que Perceval, el más puro de los caballeros, persigue y encuentra el Grial, tiene un gran potencial emocional, pero acaba siendo un callejón sin salida superfluo porque el guionista no dedica ni una página a profundizar en sus pensamientos y sentimientos.

Pero no todo son puntos negativos en el guión. Su mejor logro, más que en la trama reside en la construcción de personajes y, especialmente, en las relaciones que se establecen entre ellos. Mike W.Barr ya había demostrado en "Detective Comics" o "Star Trek" su habilidad a la hora de manejar personajes, y aunque cada episodio está repleto de aventura trepidante, lo que lo destaca sobre el resto es el cariño que recibe cada uno de los protagonistas. La atención de los lectores queda atrapada no tanto por los combates y batallas contra Morgana y sus alienígenas como por los dos triángulos amorosos que minan los cimientos de la renacida Tabla Redonda: el de Lanzarote, Ginebra y Arturo; y el de Tristán, Isolda y Tom Prentice. En buena medida, “Camelot 3000” en un culebrón disfrazado de aventura fantástica.

A través de los diferentes personajes, Barr quiere dar carácter global a una leyenda que, aunque británica, ensalza valores universales. Cierto es que cae en una forzada corrección política: entre los caballeros se encuentran no sólo dos mujeres (aunque una de ellas tenga el alma de un hombre) sino las esperadas cuotas de un africano y un oriental, este último, para colmo, ataviado de samurai. Pero por lo demás, el enfoque de Barr es interesante: Arturo es un guerrero simple y con pocas luces, en parte porque ha despertado directamente desde la Edad Media y no comprende ni le interesa la política ni las intrigas que le rodean. Es valeroso y heroico, pero al mismo tiempo Morgana nos cuenta -y no se aclara si es la verdad o una de sus mentiras- cómo en el pasado trató de asesinar a su bebé bastardo, Modred, ahogándolo en un río mientras el caballero Tristán violaba a su madre. Tampoco duda en desterrar a su infiel mujer o aplicar la pena de muerte a su hermano, lo que lo convierte en un personaje más complejo de lo que a primera vista podría pensarse. Merlín mantiene su tradicional papel de brujo misterioso, lejano, casi inhumano. El confuso Kay traiciona a su hermano Arturo por amor, mientras que Perceval, el mejor caballero de todos, está atrapado en un cuerpo monstruoso del que no puede librarse. Gawain sólo ansía reunirse con su mujer y su hijo y Galahad vive torturado con el deshonor de haberle fallado a su antiguo maestro.

Pero el personaje más brillante y atractivo es Tristán, antaño un gallardo y varonil caballero que en su reencarnación se ve "atrapado" en un atractivo cuerpo de mujer del que reniega. Mike W.Barr trata con fuerza y emoción su drama, magníficamente reflejado en sus personajes a través del dibujo de Bolland. No parece que las actitudes hacia la homosexualidad en el siglo XXXI sean particularmente restrictivas, especialmente la femenina (de todas formas, siendo los lectores del comic-book en su mayoría varones jóvenes, no harán ascos a un poco de "acción" caliente entre chicas). Sin embargo, Tristán es un producto de la Edad Media y su amor por Isolda se le presenta como algo perverso y retorcido. Morgana Le Fay tienta a Tristán: a cambio de su traición a la Tabla Redonda le devolverá su cuerpo masculino. Tristán lo considera seriamente, puesto que desea con fuerza recuperar su antiguo amor por Isolda. Pero, al mismo tiempo, se convierte en objeto del afecto de Tom Prentice, rechazándolo al no verse a sí misma/o como mujer. Se viste con ropa de hombre, insiste en que se dirijan a ella como "Sir" Tristan y se debate entre la agonía y la indecisión. Al final, acabará aceptando su condición femenina y entregándose al amor lésbico que Isolda le ofrece. La historia de Tristán es el corazón de la serie, porque trata de cómo los caballeros deben ajustarse al nuevo mundo aceptando actitudes con las que su mente no está necesariamente de acuerdo.

El recorrido vital de Tristán está relacionado con el de Tom Prentice. Éste representa la conexión con el lector, los ojos a través de los cuales vemos a los héroes. Al haber perdido a sus seres queridos a resultas de la invasión, adopta a la Tabla Redonda como su nueva familia, luchando por ella. Descubre a Arturo y lo despierta, se enamora de Tristán, actúa de conciencia de Lanzarote cuando ve a éste flirtear con Ginebra poniendo en peligro la unidad de la Tabla Redonda, salva la vida de Arturo casi perdiendo la suya y durante toda la aventura, madura hasta convertirse en un adulto. Comienza huyendo aterrorizado de los aliens y termina convertido en uno de los principales promotores de la reconstrucción de Inglaterra. Barr tuvo un gran acierto al introducir a este personaje, imprescindible en este tipo de aventuras épicas en las que resulta difícil encontrar un héroe con el que identificarse. Como ocurre con Tristán, su historia es mucho más interesante que la aventura en sí, porque su evolución nos resulta familiar. Al fin y al cabo, no todos viajamos hasta un planeta extraterrestre para enfrentarnos a alienígenas comandados por una bruja, pero sí nos enamoramos de la persona inadecuada y defendemos a gente que no lo merece.

Lanzarote y Ginebra encuentran la felicidad juntos, pero al fin y al cabo están predestinados a ello. El resto de los caballeros que sobreviven a la aventura encuentran sus propios caminos hacia la felicidad, pero realmente no maduran como personajes. Tristán y Tom son los únicos que evolucionan: al final de la historia son mejores personas que al principio.

Por supuesto, "Camelot 3000" no hubiera recibido ni la mitad de atención y alabanzas si no hubiera sido por el dibujo de Brian Bolland. Éste fue uno de los primeros dibujantes ingleses que desembarcaron a comienzos de los ochenta en el mercado norteamericano. En unos pocos años, junto a varios compatriotas guionistas, se convertirían en un auténtico revulsivo para la industria. Como suele suceder con estas cosas, aquella transferencia artística comenzó de la manera más sencilla y aparentemente insignificante. Por aquel entonces, el dibujante de DC Joe Staton se alojó con los Bolland en Inglaterra mientras asistía a una convención de comics. Cuando se enteró de que su anfitrión era un fan de Green Lantern (colección que Staton dibujaba), contactó con su editor y éste le encargó a Bolland una portada para dicha serie (nº 127). El resultado fue tan llamativo que DC y luego otras compañías empezaron a examinar el mercado británico buscando "sangre nueva". Dave Gibbons, Kevin O’ Neill, Alan Davis, Mark Farmer, Alan Grant, Jamie Delano, Alan Moore, Grant Morrison, Neil Gaiman... son solo algunos de los nombres de la ilustre lista que encabezó Brian Bolland.

Len Wein, a la sazón editor en jefe de DC, eligió a Bolland para "Camelot 3000". Fue una opción arriesgada. Ciertamente, se trataba de un dibujante de gran talento, pero hasta la fecha no se había tenido que enfrentar con una serie de cadencia mensual, lo que implicaba cumplir con fechas de entrega muy estrictas. Y aunque el entintado final corrió a cargo de otros profesionales (Bruce D. Patterson, Terry Austin y Dick Giordano), dado el detalle con el que Bolland trabajaba el lápiz, le supuso un esfuerzo considerable. De hecho, los números 8 al 11 no respetaron su fecha de salida prevista y el último llevó en portada una fecha de salida nueve meses posterior a la del anterior. Después de "Camelot 3000", en treinta años de profesión, el único encargo que aceptó este dibujante fue "La Broma Asesina" y un puñado de páginas sueltas para diferentes números especiales. El grueso de su carrera lo ha concentrado en su faceta de portadista e ilustrador, quizá por ser incapaz de acomodarse a unos plazos de entrega regulares.

En el aspecto gráfico, el dibujo de Bolland aún debería mejorar mucho en años posteriores aunque el nivel de su trabajo es muy superior al de la media de los dibujantes entonces. Su diseño fisionómico de los personajes es excepcional (aunque sobran esos uniformes chillones y hasta horteras que pretenden identificar claramente a cada caballero). Su habilidad a la hora de poner emociones en los rostros y manejar a los personajes impresionaron desde el principio a Mike W.Barr. Éste modificó su forma de trabajar, ahorrando texto y dejando que el dibujo de Bolland hablara por sí solo. Sus composiciones de viñeta son sólidas y espectaculares cuando la historia lo requiere y su atención al detalle dota al dibujo de una precisión y riqueza nada habituales en el mercado norteamericano. Las portadas (bosquejadas, eso sí, por Ross Andru, para disgusto de Bolland), cuyo principal objetivo es atraer al lector potencial, cumplen sobradamente su función, estableciendo ya a Bolland como un ilustrador de gran talento. Las sombras de su trabajo -que no llegan a oscurecer sus aciertos- son los escasos fondos y el burdo diseño de tecnología y ambiente futurista (algo llamativo teniendo en cuenta que provenía de una revista especializada en ciencia-ficción, “2000 AD”). Sus ciudades y edificios son sosos, las naves y armamento están resueltas con monotonía y desgana... incluso los alienígenas carecen de gracia.

La importancia de "Camelot 3000" reside no tanto en sus logros narrativos o gráficos como en su papel pionero en el mundo del comic-book norteamericano. DC, siendo una de las grandes empresas del sector, se atrevió a salirse de sus estrictos esquemas habituales para internarse en temas ciertamente escabrosos que jamás hubieran tenido cabida en sus colecciones habituales, y todo ello años antes de la explosión definitiva del comic "adulto": sátira hiriente contra instituciones políticas (desde un presidente norteamericano de opereta a unas Naciones Unidas al servicio de oscuros intereses), escenas explícitas de violencia y sexo (amor lésbico, cambio de sexo, adulterio, insinuaciones sexuales poco veladas)...

Era evidente que la maxiserie no pasaría el filtro de la censura y el sello del Comics Code Authority -un emblema que indicaba que el contenido había sido debidamente revisado y calificado "para todos los públicos"- no podría imprimirse, como era la norma, en las portadas. Y, sin embargo, la editorial no sólo siguió adelante con ello, sino que realizó una edición de calidad superior a la media y decidió distribuirlo exclusivamente a través de lo que se conoce como "mercado directo" y que básicamente se limitaba a librerías especializadas, prescindiendo de esta forma de los canales tradicionales de venta en supermercados y centros comerciales (donde existía el peligro de las quejas de los padres por exponer comics con imágenes poco adecuadas para infantes).

Fue también el primer cómic en editarse en formato de "maxiserie". Hasta entonces, los comic-books se publicaban bien en forma de colecciones indefinidas, bien en forma de miniserie con un máximo de cuatro números. Los doce episodios de "Camelot 3000" permitieron no sólo contar una aventura de mayor longitud, sino profundizar más en los personajes. Si a esto le añadimos que no se trataba de los héroes de la casa, ya familiares para los lectores, y que se establecía un final definitivo no abierto a continuación, se comprenderá la relevancia editorial de esta obra. Unos años después, todas estas características entonces pioneras, serían repetidas en obras de la importancia de "Watchmen", "Crisis en Tierras Infinitas" y tantas otras. Y, para rematar, Barr y Bolland quedaron como propietarios de los derechos de la serie, pudiendo disponer a voluntad de sus personajes, algo que entonces era totalmente inusual. Por todo ello (la libertad creativa de los autores, la autoría de derechos, el cambio en los sistemas de distribución), "Camelot 3000" merece un puesto en la historia del comic norteamericano.

Han pasado treinta años desde la publicación original de "Camelot 3000" y, con todos sus fallos, sigue siendo una historia entretenida que se deja leer. Y esto, en el mundo del cómic, no es habitual. El mejor consejo a la hora de abordarla es tratar de olvidar el ojo crítico, pasar por alto sus inconsistencias y dejarse llevar por las peripecias y dramas emocionales de sus personajes, dejarse fascinar por su arte y pasar sus páginas al trepidante ritmo que marcan sus autores.

2000-ANDRÓMEDA

2012-01-09T11:36:00.000-08:00

A pesar de sus continuos cambios de reparto y volantazos argumentales, la serie “Andrómeda” demostró ser uno de los programas televisivos de CF más resistentes de comienzos del siglo. Años después de su cancelación aún es emitida por muchos canales por cable norteamericanos. Lo único que siente Kevin Sorbo, su productor ejecutivo y principal protagonista, es no haber sido capaz de transformarla en una franquicia al estilo de “Star Trek”. Sorbo también se quejaba de la falta de una promoción adecuada por parte de la productora, pero así y todo, la serie sobrevivió cinco años, confundiendo a los críticos que la crucificaban calificándola de “pretencioso caos espacial”.

La historia comienza en una galaxia en la que humanos y alienígenas coexisten pacíficamente agrupados en una suerte de alianza interplanetaria conocida como Mancomunidad. A primera vista es similar a la Federación de Planetas de “Star Trek”, pero el futuro que se plantea es en realidad muy diferente. En primer lugar, la Mancomunidad no está centrada en la Tierra. De hecho, nuestro planeta ocupa en ella un lugar muy marginal y su afiliación se produjo miles de años después de que fuera creada aquélla a partir de la evolución del Imperio Vedrano. Y en segundo lugar, el futuro de “Andrómeda” no transcurre en los días gloriosos de la Mancomunidad, sino trescientos años después de que ésta se desintegrara.

Efectivamente, los responsables del cataclismo que golpea a la gran organización galáctica son los codiciosos Nietzschianos (inspirados en las teorías del filósofo alemán del siglo XIX aderezadas con pinceladas del pensamiento de la novelista de derechas de origen ruso Ayn Rand): una raza humana guerrera que aspira a la perfección a través de la eugenesia y que creen que en que la consecución del poder, individual y colectivo, es el principal objetivo a seguir en la vida. Todo lo que se haga para obtenerlo, está justificado. Así, en el convencimiento de que el resto de razas y especies no son suficientemente dignas como para gobernar la galaxia, efectúan un ataque por sorpresa con el fin de imponer su supremacía. El capitán Dylan Hunt, al mando de la nave Andrómeda Ascendente, se ve envuelto en la primera batalla y trata de advertir a la Mancomunidad. Evacúa al resto de la tripulación, pero él mismo y la nave acaban congelados en el tiempo al caer en el pozo gravitatorio del horizonte de eventos de un agujero negro.

Trescientos años más tarde, otra nave, la Eureka Meru, al mando de Beka Valentine (Lysa Ryder), una temperamental mercenaria, hija de un contrabandista y excepcional piloto, encuentra y rescata a la Andrómeda. Beka reclama la propiedad de la nave, a lo que Dylan se niega. En cambio, consigue convencerla para que se una a él como primer oficial al frente de su pintoresca tripulación: Harper (Gordon Michael Woolvett), único terrestre del grupo e ingeniero bromista, con un implante neural que le permite “conectarse” con las computadoras; Trance Gemini (Laura Bertram), una alienígena de piel púrpura, cola prensil y misteriosos poderes, es el opuesto de Harper: inútil con las máquinas, pero con una especial afinidad con todos los seres vivos; Rev.Bem (Brent Stait), un Magog, cruce entre un demonio con cara de murciélago y perro infernal, que ha renunciado al salvajismo propio de su especie para abrazar una religión pacífica de corte místico; Tyr (Keith Hamilton Cobb), un musculoso guerrero nietzscheano, último superviviente de su clan y especialista en armamento. Y, coordinándolo todo, la inteligencia artificial de la Andrómeda Ascendente, Rommie, (Lexa Doig), tan sofisticada que hace de la nave un auténtico ser vivo; al principio se manifiesta en dos formas: como holograma y como rostro en una pantalla. Pero Harper no tardará en crear un androide o avatar en el que la nave puede depositar parte de su conciencia e interaccionar directamente con otros personajes. Con una actitud reminiscente a la de una eficiente mujer de negocios, el androide Rommie disfruta también de gran belleza (además de ir escasamente vestida) y a menudo cuestionará los auténticos motivos que tuvo Harper para darle ese diseño físico -aunque su atractivo sexual se convertirá en un arma más cuando comienza a desarrollar cierto interés emocional por Dylan Hunt.

A Dylan le lleva algún tiempo acostumbrarse a su nuevo mundo. “Todos los que conocí, todo mi mundo, se ha ido” se lamenta con desesperación. Durante los trescientos años que han pasado desde su congelación, la Mancomunidad se ha desintegrado. El ataque de los nietzschianos no llevó a fortalecimiento alguno. Todo lo contrario. En una secuencia muy similar a la de la caída del Imperio Romano, tras una guerra civil se produjo una invasión de los Magog, sanguinarios depredadores que se alimentan de sus víctimas al tiempo que utilizan sus cuerpos como incubadoras vivientes de sus huevos. Además, la desaparición de la Mancomunidad ha desatado una interminable rivalidad trufada de enfrentamientos genocidas entre los distintos clanes nietzschianos y aislamiento y autarquía del resto de especies. Como en la Edad Media, todo progreso intelectual y tecnológico se ha detenido mientras la violencia asola la galaxia.

La Andrómeda Ascendente, a pesar de su edad, continúa siendo una nave de guerra excepcional, equipada con bombas Nova, suficientemente poderosas como para destruir planetas. A bordo de ella, Dylan y su nueva tripulación emprenden una ambiciosa misión: viajar de planeta en planeta para levantar de nuevo la Mancomunidad y enfrentarse a las amenazas que surjan por el camino.

La serie estaba basada en un guión de mediados de los setenta escrito por Gene Roddenberry, creador de “Star Trek”. El nombre de Dylan fue tomado de uno de sus telefilmes, “Genesis II” (1973). Roddenberry murió en 1991 y su viuda, Majel Barrett-Roddenberry, había sacado adelante uno de sus últimos proyectos televisivos: “Earth: Final Conflict” (1997-2002). Aquella serie tuvo bastante éxito y la productora, Tribune Entertainment, preguntó a Majel si aún guardaba en el fondo del cajón alguna cosilla que su difunto marido no hubiera podido desarrollar… y la respuesta fue “Andrómeda”. La propia Majel le a Kevin Sorbo participar en ella y éste, fan acérrimo de “Star Trek” y conocida estrella televisiva gracias a la serie “Hércules”, no se lo pensó dos veces, firmando para interpretar al capitán Dylan Hunt.

Lo único que tenían era la idea original, pero era necesario darle forma. Tribune pensó primero en Rene Echeverría, pero éste no estaba disponible y a cambio recomendó a uno de sus colegas guionistas en “Star Trek: Espacio Profundo Nueve”: Robert Hewitt Wolfe. Wolfe tenía algunas ideas acerca de una serie centrada en una nave espacial y resultó que casaba bastante bien con lo que Gene Roddenberry había bosquejado. Escribió una propuesta que agradó a Tribune hasta el punto de encargar nada menos que 44 episodios, algo nada habitual en ese medio. Como productor ejecutivo, Wolfe se encargaría de coordinar los guiones y hacer que siguieran una línea argumental determinada.

El título original del programa iba a ser “Phoenix Rising” y Wolfe tenía en mente historias de personajes heroicos realizando hazañas asombrosas al tiempo que pagando un precio emocional por ello. A la aventura se añadía la usual mezcla de humor y drama. Inicialmente se pensó en plantear la relación Dylan-Beka al estilo “Luz de Luna”, con continuas peleas que enmascaraban una atracción mutua, pero finalmente se decidió que la tensión sexual arruinaría la historia y que una química natural como aliados funcionaría mejor en el marco general de la serie.

Rodada en Vancouver, la primera temporada tuvo una muy buena acogida entre los fans. La producción, sin embargo, siempre fue su talón de Aquiles. El presupuesto era reducido en comparación con las series de “Star Trek” y cuando falta el dinero, las ideas que parecen buenas sobre el papel, resultan pobres y hasta chapuceras al llegar a la pantalla. Un ejemplo de ello fue la cola del personaje de Trance Gemini. Aunque humanoide, el personaje tenía una especie de cola gatuna que inicialmente se había pensado animar mecánicamente. Pero no funcionó, y aunque el guión contemplaba que el movimiento de la cola servía de reflejo a sus emociones, el apéndice no sólo no se movía, sino que era un incordio en el plató porque los que pasaban por allí no hacían más que pisarla. En algún episodio se intentó animarla digitalmente, pero era demasiado costoso y lento, así que al comienzo de la segunda temporada, en el episodio “La última llamada del Broken Hammer”, Trance pierde la cola para siempre. Otro ejemplo: en el episodio “Una rosa entre las cenizas”, en el que Dylan es condenado a prisión perpetua, Xax, el asesino de masas esquizofrénico, tenía un aspecto tan grotesco que la intención original del guionista de crear un personaje aterrador se diluía por completo.

Esa escasez de medios impidió que el programa alcanzase el nivel de la visión de su creador. Sus ideas exigían más dinero del que podía disponer y ello constituyó una continua decepción para Wolfe, que se veía obligado a llevar a sus héroes a planetas escasamente poblados por humanos no alienígenas. Según el productor, de haber sabido que iba a estar lastrado por esa limitación, su planteamiento habría sido diferente. Pero al no ser así, la serie acabó teniendo un aspecto algo cutre. Las historias no lo eran, los personajes tampoco, la mayoría de los actores cumplían… pero la ejecución era mediocre. Para colmo, Tribune Entertainment, sin aportar el dinero necesario, exigió que el show rebosase acción: más peleas, más batallas, más persecuciones… En la segunda temporada, los recortes presupuestarios obligaron a recurrir a viejos trucos de las series de TV en decadencia, como reutilizar metraje ya usado. En “Las cosas que no podemos cambiar”, Dylan sufre alucinaciones y vívidos recuerdos del pasado mientras flota a la deriva en el espacio.

Pero también es cierto que en esos dos primeros años hubo buenas ideas. El episodio “Desprende una luz maravillosa” convierte a Beka en una drogadicta; en “Estrella Cruzada”, Andrómeda se enamora de un androide; el desarrollo, a lo largo de diversos episodios, del pasado de los personajes, fue también un acierto pese a que no siempre la ejecución visual estuvo a la altura.

Como sucede en ocasiones, la realidad imita a la ficción. El personaje preferido de la guionista Ethlie Ann Vare era Beka Valentine. Para ella escribió una historia en la segunda temporada titulada “Que se recuerden todos mis pecados”. En ella, un antiguo amor de Beka reaparece convertido en terrorista, secuestra la Meru y la lanza contra la capital de un planeta devastado por la guerra con la tripulación todavía a bordo. Terminó la historia en agosto de 2001. Unos días más tarde tenían lugar los atentados contra las torres del World Trade Center. Vare rompió el guión y comenzó de nuevo.

Al término de la segunda temporada, la serie había conseguido reunir un considerable grupo de guionistas competentes. A Robert Hewitt Wolfe y Ethlie Ann Vare se unieron Ashley Miller, Zack Stenz, el equipo Matt Kiene y Joe Reinkemeyer (“Buffy Cazavampiros”) o los novelistas de CF Walter John Williams y Steven Barnes. La idea de Wolfe era crear un amplio arco argumental que nos narrar los esfuerzos de Dylan Hunt y su tripulación por reconstruir la Mancomunidad al tiempo que se intercalaban episodios autoconclusivos. Pero al comienzo del segundo año, Tribune Entertainment ascendió a Kevin Sorbo al puesto de coproductor ejecutivo. Sorbo insistió en introducir cambios, en su mayoría cosméticos. Y lo consiguió. Los trajes de los personajes se rediseñaron y el aspecto de los Magog y Trance Gemini se cambiaron. Se contrataron nuevas compañías encargadas de realizar el maquillaje y los efectos digitales.

Aunque Wolfe siempre estuvo en un difícil equilibrio en el que trataba de conciliar sus ideas para la serie con lo que la productora deseaba, lo cierto es que a menudo hubo de renunciar a las primeras para plegarse a los deseos de los ejecutivos. Recibió también presiones para escribir más episodios independientes y autoconclusivos. Sorbo había recibido cartas de antiguos fans de su etapa en “Hércules” quejándose de que “Andrómeda” estaba complicándose demasiado, que era difícil seguirla. Además, Sorbo quería más peso para su personaje. Y se salió con la suya. El despido de Wolfe a mitad de la segunda temporada fue una sorpresa tanto para él como para los fans, que no tardaron en sospechar que Sorbo había tenido que ver con el asunto. Después de aquello, Wolfe se desvinculó totalmente de la serie y no se molestó siquiera en ver otro episodio de la nueva etapa.

Dejar que el personaje que Dylan Hunt asumiera mayor protagonismo fue un error. Durante la primera y segunda temporadas se había ido estableciendo una dinámica interesante. Excepto por Rommie, totalmente leal a Hunt y su causa, el resto de los tripulantes de la Andrómeda Ascendente tenía una motivación poco clara y su química interpersonal recordaba más a “Los Siete de Blake” que a “Star Trek”, con un líder idealista manteniendo juntos a una banda de renegados con agendas ocultas.

Por desgracia, y probablemente debido a la marcha de Wolfe, “Andrómeda” nunca llegó a alcanzar la complejidad de “Los Siete de Blake” en este sentido por mucho que se resaltara el cinismo de la mayoría de los miembros del grupo en contraste con el idealismo de Hunt. Éste se convirtió en una figura tan central que resulta imposible imaginar la serie sin él de la forma en que “Los Siete de Blake” continuó tras la desaparición de su líder nominal. Además, el propio Hunt carece de la complejidad del personaje de Blake. Puede ser algo obsesivo, pero también es un individuo de virtud y heroísmo intachables. En resumen, que es demasiado perfecto como para llegar a ser realmente interesante. Tiene unos cuantos demonios personales (la mayoría relacionados con el hecho de que todo y todos los que conoció –incluyendo su prometida, Sarah- murieron hace mucho, mientras él estaba “congelado” en el tiempo), pero en general es un idealista sin fisuras, siempre combatiendo sin dudar contra el mal y la anarquía.

La serie continuó sin dirección clara durante varias semanas hasta que Robert Engels, (antiguo coordinador de guionistas de “Twin Peaks) fue contratado como sustituto de Wolfe. El error no solo no se subsanó sino que se agravó. “Andrómeda” abandonó el arco argumental de la Mancomunidad y pasó a convertirse en una sucesión de episodios independientes. Pero poco después, de forma inexplicable, la Mancomunidad regresa, refundada. Las historias se centraron entonces en las aventuras de Dylan y su tripulación y su relación con esa renovada Mancomunidad. Engels también introdujo una nueva raza alienígena, un cruce entre Alien y Predator, capaz de cruzar las dimensiones y amenazar toda la galaxia. Estos giros anárquicos dejaron perplejos a muchos seguidores. Las misteriosas criaturas transdimensionales reaparecerían en el tercer año, culminando el arco argumental y desapareciendo luego para siempre. Para los críticos, esto fue un ejemplo de la confusa y desnortada dirección de Engels.

Las historias comenzaron a aligerarse de contenido, poniendo más énfasis en la acción, el humor y la fantasía. Era un universo donde la moral, el pensamiento profundo y las observaciones agudas no eran precisamente abundantes. Cuando se enfrenta a un navío alienígena, Beka grita “¡Vamos a mandarlo a la mierda!”

De vez en cuando se introducían temas algo más interesantes, pero tendían a tratarse de forma superficial y poco polémica, con la tripulación de la Andrómeda actuando de policías intergalácticos de una forma que recordaba al papel de Estados Unidos en el comienzo del siglo XXI, ejerciendo su autoimpuesta tarea a pesar del hecho de que son extranjeros que carecen del poder para respaldar su visión en la galaxia. Por ejemplo en el episodio de la tercera temporada “Slipfighter: Los Perros de la Guerra”, (noviembre de 2002), la Andrómeda viaja hasta el planeta Marduk para destruir un reactor Voltareum y que no pueda ser utilizado en un proyecto para desarrollar armas de destrucción masiva, anticipándose curiosamente a la invasión de Irak en marzo de 2003. De hecho, la ideología subyacente en la Mancomunidad (aunque ésta no se haya originado en la Tierra) parece ser un claro americanismo, como cuando Hunt describe la organización como “Un gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo” en el episodio “Una rosa en las cenizas” (noviembre 2000).

Por otro lado, “Andrómeda”, a través de los recuerdos de Hunt, vuelve una y otra vez a mirar al pasado en lugar de al futuro cuando se trata de evocar imágenes de un mundo –o universo- mejor. Incluso recupera elementos de otras series televisivas de CF, a menudo invitando a actores de las mismas como William B.Davis (“Expediente X”), John De Lancie (“Star Trek”), Michael Shanks (“Stargate SG-1”) y James Marsters (“Buffy Cazavampiros”). No fue un fenómeno aislado. En aquellos años pareció que toda la ciencia-ficción televisiva adoptaba un “look” retro debido a la importancia que cobró el Sci Fi Channel, que se ha convertido en un punto de referencia del género. Este canal fue recuperando viejas series que despertaban la nostalgia de los fans y éstos, a su vez, condicionaban el enfoque de las nuevas.

El cambio de dirección de Engels a instancias de Kevin Sorbo fue motivo de agria polémica. Sorbo se defendía diciendo que el argumento central planteado por Wolfe se había complicado demasiado. En una convención en Vancouver afirmó: “Me gusta Robert Wolfe y sus historias eran inteligentes. Comprendía muy bien el género. Pero sus guiones eran demasiado oscuros. En cambio, Bob Engels era, en el plató, cálido y jovial. Escuchaba las ideas de todo el mundo”.

Eran dos bandos claramente definidos. Muchos de los fans iniciales y algunos miembros del reparto, como Lysa Ryder, preferían las historias de Wolfe, con claro sentido de continuidad y más apoyadas en la CF clásica. Cuando entró Bob Engels, bastantes seguidores abandonaron, pero a cambio entraron otros, sobre todo jóvenes en la franja de edad comprendida entre 18 y 25 años, en general no muy amigos de tener que seguir fielmente una serie semana a semana.

Había otro cambio que disgustó a no poca gente y del que algo hemos ya apuntado. La serie había comenzado como una historia coral. El personaje de Dylan Hunt era imperfecto, vulnerable, íntegro pero acosado por miedos e inseguridades. Pero cuando Kevin Sorbo tomó el mando, decidió que su personaje debía ser una especie de superhéroe: casi inmortal e infalible en sus decisiones. En la cuarta temporada, la tripulación original estaba más que harta y abandonaron el barco. Brent Stait (Rev.Bem) ya había salido del programa debido a la alergia que le provocaba el espeso maquillaje. Keith Hamilton Cobb (Tyr) se fue al final de la tercera temporada, aunque accedió a realizar algunas apariciones como invitado en la cuarta. Como sustituto se contrató a Steve Bacic para interpretar a Telemachus Rhade, un guerrero nietzschiano.

La serie continuó su andadura repitiendo elementos ya conocidos: un humor “para todos los públicos”, chispazos saliendo de los paneles de control, explosiones con extras volando por los aires y Dylan Hunt soltando ocurrencias cuando se halla en peligro: “Se quién ha sido malo y quién bueno”, le regaña a un holograma hostil.

La serie contó con el asesoramiento científico de Paul Woodmansee, un ingeniero en el Jet Propulsion Laboratory que había trabajado en los sistemas de propulsión de cohetes. Aportó su granito de arena en lo que se refiere a la ciencia, la ingeniería y el armamento de la nave Andrómeda, evitando estupideces como que Harper utilizara un soldador para unir dos piezas de metal. “¿Un soldador?”, exclamó Woodmansee, “¿Y por qué no un hueso de antílope?”. ¿Cómo iban a utilizar un soldador cuando la Andrómeda tenía nanotecnología que podía hacer un trabajo tan sencillo? A nadie se le había ocurrido.

Además de estructurarse como aventuras independientes, el cuarto año de la serie intentó recuperar las líneas generales del argumento original de Wolfe: un escenario apocalíptico en el que la llegada del Espíritu del Abismo y su mundo-nave Magog, que destruirá toda civilización a menos que la Mancomunidad se interponga en su camino. Sorbo estaba encantado con la serie. Parecía recuperar parte de su intensidad y los efectos visuales mejoraron mucho su apariencia. Pero cuando terminó la temporada, los fans se encontraron con un confuso final: un mundo-nave Magog ataca a los pacíficos ciudadanos de una estación espacial y cuando Dylan trata de protegerlos, todos parecen morir en la batalla. ¿Es el final de la serie?

No, aunque casi. Para no pocos críticos, el ego de Sorbo a la hora de aumentar el peso de su personaje eclipsando al resto del reparto había resultado un fracaso ya sin solución. Estuvo a punto de cancelarse y sólo un acuerdo en el último minuto con Sci Fi Channel permitió extenderla una quinta temporada.

Esa quinta temporada comenzaba con una historia en dos partes, “El Peso”, en el que Dylan y su nave aparecen súbitamente transportados a otro sistema estelar llamado Seefra. Allí, reúne de nuevo a su tripulación y trata de acoplarse a su nuevo entorno. Sus esfuerzos se centran en tratar de proporcionar a la Andrómeda suficiente energía para regresar a casa, ya que uno de los soles del sistema está convirtiéndose en una supernova y si no se detiene el proceso, todos los planetas serán destruidos.

Si la serie hacía dos temporadas que iba a la deriva desde el punto de vista creativo, las cosas empeoraron aún más. Los personajes fueron rediseñados hasta el punto de hacerse irreconocibles. La inteligencia artificial/androide de la Andrómeda, Rommie, había sido destruida (la actriz, Lexa Doig, estaba embarazada, por lo que hubo de retirarse temporalmente de la serie) así que se incluyó en la tripulación otro androide femenino, Doyle, interpretada por Brandy Ledford. Doyle había sido creada por el ingeniero Harper, insertando en su espectacular cuerpo la conciencia de Rommie. Ledford, actriz de gran belleza –había sido modelo de Penthouse-, no sólo robaba todas las escenas en las que participaba, sino que gracias a sus habilidades como bailarina y practicante de artes marciales, realizaba sus propias secuencias de acción.

Engels y sus escritores recuperaron un concepto anterior, el del mundo visitado por Trance Gemini en la segunda temporada que resultaba ser el del futuro del personaje, más maduro y con la piel más pálida. El problema es que ideas como estas eran demasiado ambiciosas, se desarrollaban insuficientemente y se explicaban peor hasta ser casi incomprensibles.

Para el final de la serie, una historia en dos partes titulada “El Corazón del Viaje”, Engels resolvió la cuestión inicial planteada por Robert Wolfe. La tripulación de la Andrómeda está todavía en el sistema de Seefra, un sistema binario de nueve planetas en el que hace tiempo que la civilización se colapsó y los supersticiosos habitantes prohibieron determinadas tecnologías. Es también donde se localiza el hogar ancestral de Hunt, el planeta Tarn Vedra. El capitán tomará conciencia de lo que significa ser un paladín y con la ayuda de su fallecido padre (Alan Scarfe) acaba descubriendo quién y qué es, obteniendo poderes sobre el tiempo y el espacio y restaurando la nave Andrómeda a su antiguo ser.

Los espectadores también descubrieron que Trance Gemini era un miembro de los Nébula, una raza de avatares estelares con poderes increíbles, capaces de reducir a la gente a moléculas y volverlos a regenerar. Trance no comparte el oscuro desapego de su pueblo, partidario de dejar que la Mancomunidad y su universo caiga en manos del malvado Abismo (un avatar de agujero negro) y sus siervos Magog.

Todo termina con un enfrentamiento entre Dylan y una astuta entidad conocida como Maura (Emmanuelle Vaugier), decidida a destruir al capitán en su condición de último de los Paladines. Su nave rodea a la Andrómeda y Dylan y su grupo juran luchar hasta la muerte. En medio del espacio se suceden batallas, explosiones, flashbacks, más batallas, más explosiones y extras saltando por los aires. Trance Gemini destruye a Maura y la Andromeda atraviesa al Abismo sacrificándose a sí misma sólo para reaparecer sana y salva en casa. La tripulación abandona el puente de mando uno a uno hasta que sólo queda, entre tinieblas, Dylan. Se da la vuelta y se aleja en silencio.

La idea general de Andrómeda, reconstruir una civilización perdida, tiene fuerza. La serie contaba con un líder carismático, unos personajes variados e interesantes y, al menos durante dos temporadas, guiones competentes. El resto se deslizó hacia la mediocridad por culpa de un actor/productor con un ego más grande que su nave y unos ejecutivos que creían saber más que sus guionistas. Si de todas formas quieres darle una oportunidad, hazte con las dos primeras temporadas. El resto es sólo una pérdida de tiempo.

1638- EL HOMBRE EN LA LUNA - Francis Godwin

2012-01-08T08:43:00.000-08:00

Mientras Kepler profundizaba en los mecanismos del universo copernicano y se convertía en su más destacado defensor, el obispo de la localidad galesa de Llandaff, Francis Godwin, escribía la primera narración de viajes espaciales en lengua inglesa. "The Man in the Moone: or A Discourse of a Voyage Thither, by Domingo Gonsales" ("El hombre en la Luna o una disertación sobre el viaje hasta allí, por Domingo Gonsales") es otro trabajo clave en la ciencia ficción primitiva.

Publicado póstumamente en 1638, el obispo comenzó a escribir la obra en 1589. Por desgracia, no vivió para ver el fenomenal éxito que cosechó: dos docenas de ediciones hasta el siglo XVIII y traducciones a muchas otras lenguas, incluyendo el francés, el holandés o el alemán. La novela de Godwin fue considerada como el viaje espacial arquetípico durante los siguientes cien años. Incluso autores del siglo XIX como Julio Verne o Edgar Allan Poe lo mencionaban como una de sus principales influencias.

El viaje de Godwin capturó la imaginación de John Wilkins, Primer Secretario de la Royal Society británica. Wilkins había publicado "The Discovery of a World in the Moone" (1638), una obra que en realidad servía como vehículo de transmisión de conocimiento científico pero que contribuyó al debate sobre la posible existencia de otros mundos habitados. Su tercera edición fue revisada para hacer constar la popularidad del trabajo de Godwin. El capítulo catorce revisado finaliza:

"Habiendo de esta forma concluido esta disertación, me atreví con una última fantasía con el mismo objetivo, bajo el nombre ficticio de Domingo Gonsales, escrito por un sabio religioso ya fallecido; en el que (además de varios detalles en los que este capítulo coincide sin pretenderlo) se narra una fantasía muy agradable y bien ideada sobre un viaje a ese otro mundo".

Wilkins y el propio Godwin consideraban que el principal tema de la obra del segundo era la posibilidad de un viaje espacial a otro planeta. Pero hay otra cosa igualmente importante: "El Hombre en la Luna" es el primer libro de la historia en narrar un contacto alienígena. Como Wilkins, Godwin creía que dicho contacto era una posibilidad real; el que tuviera lugar sólo era cuestión de tiempo. Los recientes descubrimientos de Galileo sobre la Luna hacen acto de presencia en el libro de Godwin y, de hecho, el prefacio acredita a Galileo como descubridor de ese nuevo mundo.

Godwin había nacido en 1562, hijo de Thomas Godwin, obispo de Bath y Wells. Fue durante sus estudios en Oxford cuando Giordano Bruno dio allí sus conferencias sobre la posibilidad de vida fuera de la Tierra. Puede que fuera Bruno quien inspirara al joven Godwin la idea de una Luna habitada, aunque fue gracias a Galileo que tal posibilidad comenzó a cobrar cierto peso.

Mientras vivió en Llandaff, Godwin mantuvo lucrativos contactos con los comerciantes locales. Capitanes de navios y mercaderes de los puertos de Cardiff y Bristol compartían la mesa de Godwin en su palacio de Llandaff, a tan solo cinco kilómetros de los muelles de Cardiff. Aunque en realidad Godwin lo que intentaba era reunir fondos para restaurar la catedral, en aquellas veladas tuvo oportunidad de escuchar los relatos que los marinos narraban acerca de sus descubrimientos y sus aventuras en tierras lejanas. Cuando Godwin escribió su obra reprodujo el estilo de los cuadernos de bitácora de los navegantes de entonces.

El protagonista de "El Hombre en la Luna" es Domingo Gonsales, cuyo viaje le lleva a lugares tan dispares como la isla de Santa Elena, la Luna y China. Durante su peripecia, Gonsales atrapa y adiestra cuatro gansos silvestres, utilizándolos como primitiva máquina voladora. A su vuelta a España, su barco es atacado y hundido por corsarios británicos. En su evasión, Gonsales se amarra a los pájaros, que lo alzan por los cielos hacia su lugar de hibernación en la Luna. Su vuelo interplanetario, aunque fantástico, confirma el modelo copernicano: la Tierra no es el único centro de gravedad del Universo y gira sobre su propio eje:

"Cuando descansamos... o bien éramos suavemente arrastrados (porque yo no percibía tal movimiento) alrededor del globo de la Tierra; o bien (de acuerdo con la opinión de Copérnico), la Tierra se mueve y gira perpetuamente, de Oeste a Este".

Al dejar la Tierra, Gonsales pesa cada vez menos, recuperando peso al alcanzar la Luna. Está claro que Godwin trataba de expresar el principio de gravitación. Tanto en la ficción como en la realidad, había llegado el turno de la gravedad. Sugerida por Godwin y Kepler, fue finalmente comprendida, analizada y establecida en sus principios fundamentales por Isaac Newton en sus "Principia" (1687).

Tras un vuelo de doce días, Gonsales aluniza sobre una colina para encontrarse con que nuestro satélite se parece mucho a la Tierra, pero a mayor escala. La gente, las plantas y los animales alcanzan proporciones gigantescas. De hecho, en la jerarquía social selenita, la estatura es signo de nobleza. Los "lunares auténticos" son treinta veces más altos que los humanos y no sólo viven treinta veces más, sino que llevan una existencia idílica. En contraste, los "lunares enanos" son poco más altos que los terrestres, no viven más de ochenta años y están relegados a las tareas menos importantes. A la vista de este panorama, Gonsales no tiene más opción que considerarse inferior.

Godwin describe el mundo lunar como una utopía, pero al rascar la superficie, aparecen detalles que empañan esa visión sublime. Cierto, incluso los "lunares enanos" son más virtuosos que sus contrapartidas terrícolas, las heridas más graves tienen fácil cura, el crimen es desconocido, las mujeres selenitas son tan bellas que ningún varón comete adulterio... Pero también se nos revela que practican una forma radical de eugenesia: los defectos congénitos se identifican al nacer y como los lunares no matan, esos seres "tarados" son enviados hacia la Tierra, concretamente a Norteamérica.

Godwin se atrevió a sugerir que los extraterrestres no sólo podían ser superiores a nosotros, sino también más felices. El "Somnium" de Kepler había planteado unas condiciones de vida en otro planeta ciertamente miserables, una pesadilla si se comparaba con la Tierra. Pero desarrollando su idea de contacto extraterrestre, Godwin apuntó hacia la posibilidad de evolución: el universo puede albergar razas más evolucionadas que el hombre. Fue una idea que sólo doscientos años más tarde empezaría a ser aceptada de forma general.

Como el resto de romances interplanetarios que aparecieron entre los siglos XVII y XVIII, el de Godwin hubo de mostrarse muy cauteloso en las implicaciones teológicas inherentes a sus fantasías. No sólo los católicos perseguían con empeño lo que consideraban graves desviaciones doctrinales (el caso de Galileo es famoso, aunque no tan trágico como el de Giordano Bruno, ambos comentados anteriormente). Aunque los países protestantes (Gran Bretaña, Holanda, regiones de Alemania) no se mostraron tan represores u hostiles hacia la actitud interrogadora de la ciencia o la exploración imaginativa del nuevo universo, los pensadores que en el siglo XVII vivieron en esas naciones no disfrutaron tampoco de plena libertad intelectual. De hecho, una de las características de la ciencia-ficción escrita en ese siglo es la insistencia con la que continuamente se plantea la cuestión de la primacía del sacrificio de Cristo. Mientras que los astronautas de nuestros días encuentran extraterrestres e inmediatamente les saludan con algo en la línea de "Venimos en paz", los viajeros estelares de las narraciones de aquellos tiempos deseaban escuchar la respuesta a la pregunta: "¿Creéis en Jesucristo?”.

Godwin no sólo participaba del pensamiento intelectual de su tiempo, sino que él mismo era un hombre religioso. Cuando su héroe llega a la Luna y se topa con sus habitantes, sus primeras palabras son "Jesús Maria": "No había acabado la palabra "Jesus" de salir de mi boca cuando jóvenes y ancianos hincaron sus rodillas, lo que me satisfizo no poco, levantando sus manos en alto y repitiendo ciertas palabras que no comprendí".

Se trata de un detalle importante, porque para Godwin y sus lectores, los extraterrestres no eran curiosidades esotéricas, sino la prueba de la verdad divina. En el trabajo de Godwin, los selenitas estaban lo suficientemente cercanos a la Tierra como para compartir la creencia en el poder redentor de Cristo. No fue un caso único; todas aquellas fantasías espaciales de este periodo en las que aparecían seres inteligentes de otros mundos se preocupaban por las consecuencias que una pluralidad de planetas habitados tendrían para la revelación cristiana. "Discovery of a World in the Moone" (1638), de Wilkins por ejemplo, postula la existencia de selenitas, pero a continuación se pregunta si tales seres son de la "semilla de Adán, si se hallan en un estado de gracia o, si no, que caminos puede haber para su salvación". Estas reflexiones aparecerían una y otra vez en el siglo XIX y XX, en obras de autores como C.S.Lewis, James Blish o Dan Simmons.

"El Hombre en la Luna" es una obra clave de la ciencia ficción primitiva. La idea de vida alienígena era nueva y emocionante, y gracias a Kepler y Galileo, la posibilidad de vida extraterrestre parecía real por vez primera.

1914-PELLUCIDAR - Edgar Rice Burroughs

2012-01-07T04:03:00.000-08:00

Muchas de las historias del subgénero de Mundos Perdidos fueron creadas por escritores de segunda fila o simples aficionados que fantaseaban (o creían realmente en ello, que también los había) con que la Atlántida aún pervivía en el océano Atlántico, o que las Tribus Perdidas de Israel habían encontrado un hogar en el desierto tras su larguísima peregrinación, o que un cuerpo de élite de antiguos griegos había ocultado los secretos de su sabiduría en un recóndito lugar protegido contra los extranjeros por los descendientes de aquellos. Resulta curioso que incluso las más absurdas de estas historias puedan aún despertar interés en el lector moderno un siglo después de haber sido escritas. Al fin y al cabo, ¿qué son sino las historias de Templarios tan de moda en los últimos tiempos?

El motivo por el que siguen cautivando es bastante simple aunque resulte difícil de explicar: la estructura narrativa del relato del Mundo Perdido está diseñada para crear y mantener el suspense y apelar al sentido de la maravilla que se esconde en todos nosotros. La historia típica comienza en algún lugar del mundo civilizado; alguien cuenta al héroe una extraña historia, o le da un objeto misterioso o un antiguo pergamino; la acción se traslada a continuación a África, o Asia o una región montañosa cerca de Ruritania o cualquier otro sitio lejano, exótico y casi inaccesible. Los nativos tratarán de impedir su progreso pero el héroe seguirá tenazmente las pistas que han caído en su poder y al final llegará a un angosto valle, o bajará por el pasadizo rocoso de un acantilado, o atravesará un enorme laberinto construido por una antigua civilización...

Tras crear a John Carter en 1912, Edgar Rice Burroughs publicó aquel mismo año la primera de las historias del que sería su personaje más famoso: Tarzán de los Monos. En ella nos presentaba una revisión del mito de Rómulo y Remo: un niño inglés es criado en África por simios hasta convertirse en un poderoso héroe que simbolizaba el ideal del noble salvaje, una versión terrícola y algo rústica del John Carter "marciano". Burroughs publicó 26 novelas de Tarzán, lo que demuestra lo acertado de su propuesta.

Pero su prolijidad no acababa con esos dos héroes. En 1914 aparece serializado en la revista All-Story Weekly “En el Corazón de la Tierra” ("At The Earth´s Core", publicado en libro en 1922), el primero de los relatos ambientados en la tierra escondida de Pellucidar, producto de la Teoría de la Tierra Hueca de John Symmes. No fue la primera de su género. En este mismo blog ya hemos reseñado obras como “Viaje al Centro de la Tierra” (1864) o “La raza venidera” (1871), que recurrían a la misma hipótesis de partida: nuestro mundo está hueco.

Hoy nos puede parecer absurdo, pero hace doscientos años aquella era una teoría tan buena como cualquier otra. Fue inicialmente propuesta por el famoso astrónomo Edmund Halley en 1692, pero su más entusiasta propagandista fue John Cleves Symmes, quien publicó en 1818 un panfleto describiendo cómo se podía acceder al interior de la Tierra a través de aberturas en los polos. Fruto de aquella obsesión fue su novela "Symzonia" (1820) ya comentada en uno de mis primeros posts.

En 1913, sin embargo, los científicos ya estaban bastante seguros de que la Tierra no era hueca. Pero la idea de un mundo misterioso escondido bajo el nuestro era demasiado buena para abandonarla por completo. Así que Burroughs la recuperó en esta novela. David Innes y Abner Perry construyen un gran perforador mecánico con el que esperan hallar grandes yacimientos minerales, el "Iron Mole" (Topo de Hierro). Debían ser un tanto torpes porque cuando ya se han montado en su artefacto y comenzado el viaje por el subsuelo, descubren que no pueden dirigirlo y se encaminan directos al centro magmático del planeta. La muerte parece segura.

Pero he aquí que para su sorpresa descubren que la corteza terrestre sólo tiene un espesor de 800 km y que por debajo de ella se abre un mundo pletórico de vida, la tierra de Pellucidar, donde los dinosaurios aún sobreviven en las junglas y los tigres de dientes de sable cazan mastodontes y mamuts bajo la perpetua luz de un pequeño sol, el corazón fundido del planeta. La extraña conclusión es que como el sol jamás se pone, no pasan los días: el tiempo no existe en Pellucidar. También resulta extraño que no haya horizonte propiamente dicho: la tierra se curva hacia "arriba", como si uno se encontrara en el interior de un gran bol.

También hay humanos, hombres primitivos que luchan por sobrevivir en un mundo salvaje. Y el peligro no reside solamente en las feroces criaturas, sino en una raza reptiliana de organización matriarcal, los Mahars, que esclavizan a los humanos utilizándolos bien como bestias de carga bien como alimento.

Por supuesto, los dos exploradores de la superficie encontrarán intolerable este estado de cosas y emprenderán una lucha por liberar a los humanos. Es el inicio de una serie de seis libros y una recopilación de relatos (1914-1942) en los que Burroughs nos lleva por mares infestados de voraces plesiosaurios, montañas dominadas por pterodáctilos y junglas repletas de todo tipo de criaturas letales. Sus protagonistas levantarán y perderán imperios, rescatarán a la chica de las garras del villano de turno, se enfrentarán a criaturas gigantescas, descubrirán razas perdidas y participarán en multitudinarias batallas. Incluso Tarzán llegaría a Pellucidar a través del polo Norte con ayuda de un dirigible y en compañía de sus guerreros Waziris y un grupo de expedicionarios alemanes. ("Tarzan at the Earth's Core",1930). Burroughs no se esforzó mucho: se limitó a trasladar y adaptar al centro de la Tierra lo que ya había probado con éxito en sus libros de John Carter de Marte.

El problema con las obras de Burroughs es lo mucho que se hallan ancladas al tiempo en que fueron escritas. Su estilo literario resulta caduco, sus personajes eran planos, sus explicaciones científicas –cuando las había- inexactas o directamente ridículas, el racismo y machismo propios de la sociedad de la época impregnaba todo el discurso...

Los protagonistas son anglosajones blancos claramente superiores a los primitivos habitantes de Pellucidar, más oscuros y peludos. Aquéllos no tienen problema moral alguno en exterminar la raza de Mahars. Las mujeres -la mujer en realidad, porque sólo aparece una- está pensada para despertar la lujuria tanto como el amor. Innes se enamora perdidamente de Dian la Bella tras hablar tan solo unos minutos con ella. El amor, como casi todo lo demás en las novelas de Burroughs, era una simples formalidad, una excusa para llevar al lector de gira por el exótico mundo perdido.

¿Por qué disfrutaron de tanta popularidad las novelas de Burroughs si tantos defectos tenían? Sencillamente, estaban repletas de acción trepidante y entornos exóticos que, como hemos dicho al inicio, apelaban al sentido de la maravilla del lector. Supo reflejar en ellas las fantasías escapistas de toda una generación. Pero para el aficionado contemporáneo, sus escritos no han envejecido tan bien como otras novelas con similares coordenadas aparecidas por la misma época (véase "El Mundo Perdido" de Arthur Conan Doyle).

2003- PLANETES

2012-01-05T10:01:00.000-08:00

¿Basureros espaciales? ¿No era de eso de lo que iba aquella serie televisiva titulada "La escoba espacial" (1977-78), en la que unos inadaptados trabajaban recolectando detritus por el espacio a sueldo del Departamento Sanitario Galáctico? Sí, así es. Pero treinta años después, tras muchos lanzamientos espaciales, multitud de satélites en órbita y una Estación Espacial orbitando sobre nuestras cabezas, el problema de la basura espacial se contempla desde una perspectiva muy diferente.

Las peripecias profesionales y personales de un equipo de recuperación de residuos espaciales es el tema de una serie de animación japonesa de 26 episodios, basada en el manga del mismo nombre (1999-2004) creado por Makoto Yukimura. A menudo este tipo de productos recibe atención únicamente de los aficionados al anime, pero en este caso se trata de una obra de gran calidad que puede contarse entre lo mejor de ese subgénero que algunos conocen como ciencia-ficción "dura".

"Planetes" es el nombre que los griegos dieron a aquellos cuerpos brillantes que se movían por el firmamento nocturno. Su significado es "errantes", y la elección de esa palabra como título de la serie no es casual. En el espacio, no sólo los planetas, los satélites, los cometas o los asteroides se mueven. Las estaciones orbitales viajan por el espacio girando sobre sí mismas siguiendo a la Tierra en un interminable recorrido; la basura espacial "flota" -en realidad se mueve a gran velocidad relativa- por el vacío; y los astronautas y todos aquellos que han hecho su vida en el espacio son nómadas modernos, con origen pero sin destino. "Planetes" nos cuenta dos años de las vidas de un grupo de esos errantes espaciales.

En el año 2075, la basura espacial en órbita de la Tierra se ha convertido en un serio peligro para el tráfico espacial. Tornillería, restos de viejos satélites, dispositivos de defensa en desuso, herramientas...hasta ataúdes de "funerales" espaciales. Independientemente de su tamaño, cualquier objeto que se desplace a las velocidades propias del espacio y que choque con un vehículo puede provocar una tragedia. Las diferentes estaciones orbitales financiadas por grandes corporaciones empresariales mantienen equipos de limpieza de esos residuos, si bien al tratarse de una actividad poco o nada rentable (reciben un pago de las autoridades internacionales del espacio por cada residuo recuperado), constituyen la casta más baja dentro de los trabajadores espaciales: poco considerados profesionalmente, con escasas posibilidades de promoción y con una escuálida financiación.

Y a una de esas estaciones, la ISPV7, propiedad de la corporación Technora, llega la joven Ai Tanabe, recién graduada de la Academia Espacial, repleta de sueños y fantasías infantiles. Sus ilusiones sufren un serio varapalo al enterarse de que ha sido asignada al Departamento de Residuos, en los "sótanos" de la estación. Allí, en un cubículo miserable, conoce a los lunáticos que operan la Toybox, la nave de recuperación de basura espacial: Hachirota Hoshino ("Hachi"), un temperamental y joven astronauta japonés que se convierte en el mentor de Ai; la norteamericana Fee Carmichael, capitana de la Toybox, adicta a la nicotina y experimentada piloto; y Yuri, un estoico astronauta ruso de dulce y tranquilo temperamento con un triste pasado.

La serie televisiva inició su producción antes de que la colección de manga en la que se basaba hubiera finalizado, por lo que existen diferencias sustanciales entre ambas. Los guionistas del anime introdujeron nuevos personajes, relaciones diferentes entre ellos y situaciones que no aparecían en el comic. Mientras éste se centró más en el aspecto existencial de los protagonistas, el anime utilizó la "excusa" de la recogida de basura espacial para profundizar en la relación que el hombre mantiene con el espacio, tanto a nivel individual como global. Así, en sus episodios se tratan multitud de temas de gran calado, ya sean sentimentales, psicológicos, sociales, económicos o políticos: el destino de los veteranos del espacio, la nueva "raza" de humanos nacidos en la Luna, el terrorismo espacial (de aquellos opuestos a la inversión de cantidades multimillonarias de dinero en el espacio en detrimento de los graves problemas que sufre la Tierra), la rivalidad entre hermanos y la competitividad entre colegas, los vertidos ilegales, la pérdida de seres queridos, el espíritu de amistad y camaradería, los emigrantes espaciales atascados sin trabajo ni dinero en las estaciones, la deshumanización de las corporaciones empresariales, la influencia de padres sobre hijos, la relación maestro-discípulo, la injusticia que sufren las naciones más pobres, la hipocresía de las organizaciones internacionales, la búsqueda de una misión que de sentido a la vida, la superación de los miedos más secretos...

Dentro de ese marco temático general, sin perder el espíritu positivo y brillante hacia la exploración del espacio, "Planetes" presenta el cinismo propio de los "currantes" espaciales que ya nos presentara Ridley Scott en "Alien" (1979) y ampliara Peter Hyams en "Atmósfera Cero" (1981). Ai Tanabe, soñadora y llena de ilusión por lo que cree será una increíble aventura en el entorno romántico del espacio, se encuentra con que la estación espacial de la Technora no es sino un lugar de trabajo como cualquier otro, con trabajadores quemados, rivalidades entre departamentos, jefes prepotentes, rutina y papeleo... no parece haber aquí nada particularmente excitante. El espíritu pionero ha desaparecido.

Pero aunque no sea evidente a primera vista, también hay lugar para el heroísmo, el desafío y el descubrimiento. Y Tanabe no sólo madurará hasta convertirse en una astronauta competente, seria y responsable, sino que, a su vez, transmitirá parte de su alegría de vivir, su honradez y su espíritu de autosuperación al resto de sus compañeros. Los guionistas tuvieron el acierto, además, de no estancarse en la construcción y desarrollo de los personajes centrales, sino que casi en cada episodio se hace un interesante tratamiento de los secundarios habituales o de nuevos personajes que juegan un breve pero fundamental papel en la vida de los principales. Éstos terminarán la serie -que consta de una única temporada, concluyendo con un emotivo y extraordinario final- habiendo experimentado unas vivencias que les convertirán en personas diferentes, una evolución paulatina y coherente de la que muchos guionistas y escritores de todos los medios deberían aprender. Por otra parte, el foco de atención irá trasladándose gradualmente de la actividad de recogida de basura espacial en la Technora hacia los preparativos de la misión a Júpiter que efectuará la nave Von Braun, un viaje de siete años para el que será necesario una estricta y exigente selección de tripulantes.

Desde el punto de vista técnico, la serie presenta la vida en el espacio de manera impecable. Probablemente no pueda encontrarse otra serie televisiva o película que haya conseguido eliminar tan completamente el contenido "fantástico" de la ciencia-ficción, reflejando al mismo tiempo de forma verosímil una evolución factible de la tecnología aeroespacial, la economía y organización derivadas de la explotación de recursos ajenos a la Tierra y la forma de vida de aquellos que participan en ello. Los materiales, tecnologías y combustibles utilizados, los efectos que el vacío o los fenómenos astronómicos tienen sobre estructuras, naves y personas, las consecuencias biológicas que conlleva la vida en el espacio, la mecánica de los movimientos orbitales... todo ello está tratado con una exquisita rigurosidad a la que no es ajena el asesoramiento que la Agencia Espacial Japonesa prestó al autor de la serie.

En definitiva, una serie excelente, con una historia que engancha, unos personajes sólidos, un futuro tecnológico y social verosímil y una ejecución gráfica y narrativa de primer orden. ¿Te gusta de verdad la ciencia-ficción? No te la pierdas.

1622- EL ADONIS – Giambattista Marino

2012-01-04T10:29:00.000-08:00

La visión de Kepler fue, durante un tiempo, única. La influencia de la narrativa caballeresca y de viajes a tierras exóticas y lejanas propia de siglos anteriores aún se reflejaba en las obras de viajes interplanetarios. Aunque tanto Dante en su "Paraíso" (1320) como Ludovico Ariosto en su "Orlando Furioso" (1532) presentaban personajes que viajaban a la Luna, el segundo es a menudo mencionado como un precursor de la CF mientras que el primero no. Sin embargo, en mi opinión, en ninguno de los dos casos su adscripción al género puede considerarse cercana. Para ambos autores los cielos no eran algo material: en su perspectiva ptolemaica del sistema solar, los cielos eran inmutables, perfectos, divinos, una zona sobrenatural. Giambattista Marino (1569-1625), en su momento una importante figura de las letras italianas y personaje sobresaliente de la literatura europea (aunque hoy mayormente ignorado) sí escribió ciencia-ficción: una épica en veinte cantos titulada "L´Adone" (1622).

Se trataba de la vieja historia de amor entre la divina Venus y el mortal Adonis, pero se incluía un interludio interplanetario: en los cantos 10 y 11, Adonis es llevado a los cielos para viajar por el sistema solar, volando más allá de la Luna y visitando Mercurio y Venus. Ciertamente, este viaje espacial es más fantasía y mitología que ciencia-ficción. Transportado por un dios, Adonis se mueve de uno a otro cuerpo celestial como si saltara de una esfera a la siguiente dentro del sistema ptolemaico. Pero en un aspecto, este poema va más allá de las concepciones pre-copernicanas de la obra de Ariosto (que, por otra parte, ejerció gran influencia en Marino). "L´Adone" no es una simple revisión de un viejo mito, sino que está bien asentado en las últimas teorías científicas de entonces. Así, por ejemplo, uno de los héroes es Galileo, cuyo recién inventado telescopio es alabado en cuanto a herramienta desveladora de los misterios de los cielos. Al aproximarse a la Luna, Adonis pregunta a Mercurio si los cielos están compuestos de la misma materia que la Tierra o si su composición es radicalmente diferente, "incorruptible", tal y como ha oído decir. Y esta es una cuestión importante. Porque cuando se produce una situación equivalente en el "Paradiso" de Dante, el escritor responde con la explicación teológicamente ortodoxa de que el cielo está compuesto de un material incorruptible y perfecto, más puro que la materia terrestre y fundamentalmente diferente. El poema de Marino, en cambio, adopta un punto de vista material y no espiritual:

"El material del cielo, aunque sublime, soberano sobre otros en su grado de eminencia, no es sin embargo otro que el vuestro; no es cualitativamente diferente".

Este detalle tiene una gran relevancia por cuanto implica que las exploraciones de Adonis, aunque transcurran en otros planetas, tienen lugar en una dimensión material, no espiritual. La Luna, en lugar de ser una simple etapa de tránsito en el viaje simbólico hacia Dios, no es más que un mundo como la Tierra con "otros mares, otros ríos, otros manantiales, ciudades, reinos, provincias y llanuras y montañas”. Es este hincapié en la realidad material de la Luna, en su naturaleza de mundo habitado, lo que convierte al viaje alegórico de Adonis en ciencia-ficción y lo diferencia de otros relatos fantásticos o mitológicos. Y fue esa osadía intelectual lo que le valió la condena y la censura de la Iglesia Católica, que lo incluyó en su Index Librorum Prohibitorum en 1624.

1979-VIDA EN OTRO PLANETA - Will Eisner

2011-12-31T10:22:00.000-08:00

Glosar la importancia de Will Eisner dentro del mundo del cómic es algo que supera con creces un blog dedicado a la CF como este. Su “The Spirit” de la posguerra–nada que ver con el bodrio cinematográfico que sufrimos pocos años atrás- es una auténtica enciclopedia de las posibilidades narrativas del medio además de un magnífico estudio sobre la condición humana. Tras abandonar ese héroe enmascarado en 1952 y pasar una larga temporada dedicado a otras actividades relacionadas con el arte gráfico, en 1978 Eisner retorna al cómic con “Contrato con Dios”, una magnífica novela gráfica en la que mezclaba los recursos narrativos de la literatura y el cómic para contar varias historias cortas de temática costumbrista.

Su segundo escalón en esa reincorporación al cómic a través de formatos y conceptos adultos sería “Life in Another Planet”, serializado originalmente en ocho episodios de dieciséis páginas bajo el título “Signal from Space” en la revista Spirit Magazine entre 1978 y 1979. El álbum coloreado apareció en 1983).

Dos astrónomos captan una señal de origen incuestionablemente inteligente procedente del planeta Barnard. Inmediatamente, tal descubrimiento desata una serie de conspiraciones políticas y empresariales que tratarán de monopolizar el suceso y sacar el máximo provecho del mismo sacando a relucir lo peor de la naturaleza humana.

Eisner escoge un acontecimiento planetario, un hecho que marca un antes y un después en la crónica de la Humanidad, y lo disecciona a través de pequeñas historias que tratan de ilustrar las diferentes reacciones que podrían surgir: el empresario sin escrúpulos, el fanático pseudomístico que se rodea de ilusos tan desgraciados como él, los científicos que pretenden llegar hasta el final de sus experimentos sin importar el coste moral, el estrambótico dictador africano que con tal de no pagar la deuda externa se proclama colonia de los extraterrestres, los políticos corruptos e incompetentes,…

Desde el principio queda claro que lo que le interesa a Eisner es la reacción humana a la llegada de la señal. Hasta cierto punto, el autor consigue su propósito. Entre sus propuestas más sólidas se cuentan el surgimiento de cultos y sectas relacionados con los alienígenas, las intrigas gubernamentales y la locura de algunos dictadores africanos. El problema es que la historia se diluye, pierde el foco y la intensidad debido al amplio espectro que quiere abarcar, cayendo a menudo en el absurdo especialmente en lo que se refiere a la ciencia, campo este en el que Eisner demuestra una severa ignorancia: la lucha de los servicios de espionaje americanos y soviéticos por los dos astrónomos descubridores de la señal no tiene sentido desde el momento en que ellos ya no cuentan con información secreta que no pueda ser inmediatamente captada por cualquier radiotelescopio; no se aclara ni cómo los científicos consiguen crear un ser-planta, sino por qué creen tan ciegamente que esa forma de vida medrará en el planeta Barnard; se toman los años-luz como medida de tiempo y no de distancia (lo que lleva a los personajes a asumir erróneamente que es un viaje asumible para nuestra tecnología y biología)…

Sencillamente, hay demasiadas historias abiertas como para que en las 128 páginas de la novela gráfica, un lenguaje como el del comic pueda profundizar adecuadamente en todas ellas. La cuestión inicial se pierde, la señal extraterrestre y sus consecuencias globales se dejan a un lado en favor de las intrigas de un puñado de personajes que apenas llegan a trascender la categoría de tópicos. A esto hay que añadir la presentación de caracteres supuestamente importantes que son rápidamente abandonados sin tan apenas haber tenido desarrollo alguno, como el asesinado presidente norteamericano o su sustituto, un trasunto de Richard Nixon; o el político Howard Grayson. El personaje principal, Jim Bludd está poco perfilado y no resulta verosímil (¿un astrofísico espía de la CIA que además hace el papel de agente de campo en delicadas misiones sin haber recibido adiestramiento?); la intervención de la mafia y su asesino a sueldo no hace más que embrollar la historia sin aportar nada respecto al hilo argumental principal; el papel que la espía comunista Nadine y su misterioso club de sabios juegan en todo el asunto no llega a estar bien aclarado; el alcoholizado Marco, que pone en marcha la secta Gente Estelar, es rápidamente olvidado; la supuesta nueva forma de vida híbrida creada por los científicos no se nos muestra; la relación de Bludd y la CIA con la empresa multinacional que trata de manipular todo el asunto no se explica; el subargumento propio de la Guerra Fría en el que servicios secretos rusos y americanos se enfrentan en las alcantarillas de la política se difumina hasta apenas quedar nada….

Es una historia con un buen comienzo, pero que a medida que avanza y aumentan continuamente los personajes implicados en la trama, empieza a derivar alejándose de la ciencia-ficción propiamente dicha para convertirse en un thriller político impregnado de sátira pesimista. El problema es que a Eisner nunca le interesó la ciencia-ficción y eso se nota demasiado para una obra que quería ser calificada de tal. El resultado del intento es una irregular mezcla de géneros en el que encontramos espionaje, política, romance, denuncia social… pero poca ciencia-ficción.

No todo es negativo. La parte gráfica es ciertamente destacable, con un Eisner que demuestra su dominio del lenguaje narrativo. Prescinde en buena medida de la clásica división en viñetas bien acotadas, realiza composiciones arriesgadas en las que narra simultáneamente dos acciones paralelas, combina a la perfección la sobriedad gráfica con la máxima expresividad y demuestra que es capaz de transmitir con su dibujo cualquier emoción humana.

Me encanta el trabajo de Eisner, creo que es uno de los más grandes artistas de la historia del cómic. Y por eso es desagradable –y no bien acogido en el mundillo- tener que escribir una crítica negativa de una de sus obras. Desgraciadamente, esta incursión suya en la ciencia-ficción es un trabajo fallido dentro de una bibliografía por lo demás brillante. Él mismo debió verlo así, puesto que en sus siguientes trabajos se circunscribiría al campo en el que mejor se desenvuelve: el de las pequeñas historias costumbristas y cotidianas con tintes autobiográficos o fantasías urbanas con el acento en la construcción de personajes.

1969-HE AQUI EL HOMBRE - Michael Moorcock

2011-12-30T10:21:00.000-08:00

A mediados de los años sesenta, la revista británica "New Worlds" se convirtió en heraldo y escaparate de la nueva ciencia-ficción británica. Autores ingleses como J.G.Ballard, John Brunner o Brian Aldiss y norteamericanos como Roger Zelazny o Thomas M.Disch tuvieron la oportunidad de publicar en sus páginas su material más polémico y complejo. El editor de la revista en aquella época (1964-69) era Michael Moorcock, cuya autoimpuesta misión era insuflar a la CF calidad literaria, riqueza conceptual y vanguardismo estético. Él mismo contribuyó con varios relatos, como la saga de Jerry Cornelius o esta historia, que nació como una novela corta en 1966 (ganadora del premio Nébula en 1967), ampliada posteriormente para su edición en libro en 1969.

Karl Glogauer tiene un final brusco en su viaje en el tiempo. Náuseas, costillas rotas, desorientación, fiebre... pero ha conseguido su objetivo: llegar a la Palestina del siglo I de nuestra era. Su intención: buscar a Jesucristo en el momento de la crucifixión. En su lugar y tiempo de origen (la Inglaterra de la década de los setenta del siglo XX) se ha preparado para tal misión: ha aprendido arameo y ha estudiado la historia y geografía del lugar. Enfermo y delirante, es recogido por la secta de los esenios, entre los que se encuentra Juan el Bautista, un hombre de presencia imponente más preocupado por la liberación política de los judíos y el derrocamiento de Herodes que por cuestiones de ortodoxia religiosa. La llegada del misterioso hombre en un extraño "carro de fuego" le convence de que es un enviado de Dios para que lidere la revuelta -impresión reforzada por el nombre que Glogauer inventa para la ocasión, "Emmanuel", que en hebreo significa "Elegido de Dios"-. Glogauer se irá viendo envuelto en los acontecimientos e intrigas locales, empujado por sus propios desequilibrios y su insana voluntad de integrarse y complacer. Busca a José, María y su hijo Jesús, encontrando, aterrado, que la realidad no se parece en nada a lo reflejado en los Evangelios. Su inestable mente le convence de que deberá ser él quien se convierta en Jesucristo, tratando de seguir los hechos narrados en los textos sagrados tal y como él los leyó en el futuro y confiando en que las deformaciones de los cronistas harán el resto.

La paradoja temporal autocumplida que nos propone Moorcock no es el aspecto más original del relato. Por nombrar sólo un ejemplo similar, en 1955 William Tenn escribió "El descubrimiento de Norniel Mathaway", en el que un historiador viaja hacia atrás en el tiempo, hasta mediados del siglo XX, con la intención de estudiar a un artista, encontrándose con circunstancias que le fuerzan a convertirse precisamente en ese artista. Lo que sí hizo Moorcock es elegir un momento y un personaje con un carisma y un poder emocional extraordinario que ha marcado todos los niveles de la cultura y la sociedad occidentales. La imagen de un hombre colgado de una cruz, con clavos en sus manos y pies, el rostro contraído por la agonía y cubierto de sangre... La Pasión de Cristo toca una fibra sensible en los corazones de millones de personas. ¿Cómo pudo soportar nadie tal castigo? ¿Por qué eligió ese camino? Sin duda es por su carácter divino... ¿O no?

Lo que hace Michael Moorcock es explorar los motivos que pueden llevar a un hombre a imitar la Pasión. Alternando con los pasajes en Palestina, el protagonista va rememorando aquellos acontecimientos de su vida que le han llevado a tan extraño destino: su desgraciada infancia, el abandono de su padre, los maltratos físicos y psicológicos en el colegio, sus escarceos homosexuales, su incapacidad para establecer relaciones estables con mujeres, su desorientación emocional y espiritual, su obsesión con las tesis de Jung, la confusión entre lo que quiere, lo que desea y lo que necesita y una patológica identificación con el símbolo de la cruz (asociado a experiencias traumáticas de tipo sexual). Poco a poco, Glogauer desarrollará una neurosis en la que se ve como un mesías redentor de los males del mundo y, tras un desengaño amoroso, decide aceptar la propuesta de un científico amigo suyo para viajar en el tiempo y encontrar al Mesías por antonomasia: Jesús.

Moorcock asume un desafío poco habitual en la CF: el de apoyar la historia no tanto en la acción, como en la construcción y evolución psicológica del personaje principal. Glogauer es un ser complejo, contradictorio, alienado e incapaz de aceptarse a sí mismo. Al estructurar la novela como una alternancia entre la acción principal en la Palestina del siglo I con flashbacks de la vida pasada (o futura, según se mire) del protagonista, el autor nos muestra simultáneamente cómo su trayectoria emocional en el siglo XX influye en las decisiones que va tomando en su nueva existencia como profeta "judío". Poco a poco pierde la conciencia de su antiguo ser y se identifica con el nuevo. Sabe que es un fraude (utiliza trucos psicológicos para curar a los enfermos, cuenta las parábolas que recuerda y se muestra deliberadamente ambiguo, forzando él mismo los acontecimientos que llevarán a su detención y martirio), pero se siente obligado a convertir en realidad el mito cristiano. El lector sabe cuál será el trágico final, pero se siente intrigado por la versión alternativa, más mundana y muy poco divina, de los episodios que llevarán hasta él.

En definitiva, nos encontramos ante un libro brillante que utiliza la CF para plantear cuestiones más profundas. ¿Estamos simplemente ante una ácida denuncia de la religión y la fe ciega que la gente deposita en sus creencias? En una primera lectura, es lo que parece. Karl Glogauer es un ser débil y trastornado y, sin embargo, el martirio al que le conduce su neurosis lo convierte en una figura admirada por generaciones de devotos de todo el mundo, cambiando en el proceso la historia de la Humanidad. Aun así, la novela ofrece algo más que mera crítica. Porque, al fin y al cabo, el "Jesús" de esta historia no es el que se invoca en las misas cristianas: los devotos no adoran al desequilibrado Glogauer, sino a una sublimación de los mejores valores humanos, un ideal al fin y al cabo. Así, la novela no es tanto un simple rechazo antirreligioso, sino una invitación a reflexionar sobre los orígenes de la fe cristiana, su transición de lo material y humano a lo místico y divino y de cómo nuestras necesidades espirituales nos llevan a la creación de mitos.

1634-SOMNIUM- Johannes Kepler

2011-12-29T11:04:00.000-08:00

Johannes Kepler fue concebido a las 4.37 horas del 16 de mayo de 1571, nació prematuramente el 27 de diciembre a las 14.30, tras un embarazo que duró 224 días, 9 horas y 53 minutos. Semejante precisión, que se desprende de sus propias cartas astrológicas, nos da una imagen de Kepler como hombre de grandes contrastes y contradicciones, algo habitual en los momentos de profundas transformaciones históricas. Se dice que Kepler provenía de una familia noble caída en desgracia, no sólo económica sino psicológica. La madre del astrónomo fue criada por una tía que acabaría quemada en la hoguera acusada de brujería. Ella misma, curandera, a punto estuvo de sufrir el mismo destino. Su padre, mercenario, se libró por poco de ir a galeras. Una ascendencia peculiar para quien sería no sólo una de las mentes más brillantes de la Revolución Científica, sino uno de sus especuladores más atrevidos.

En 1593, Kepler consiguió su primer trabajo: profesor de matemáticas en la localidad austríaca de Graz. Por desgracia, un cerebro privilegiado no es necesariamente compatible con el talento pedagógico. Su entusiasmo le conducía a frecuentes digresiones y divagaciones, a inventar nuevas palabras, internarse en complejos métodos para probar esto o aquello... que despistaban y aburrían a los asistentes a sus clases. En su primer año docente sólo tenía un puñado de estudiantes. El segundo, ninguno. Era el ejemplo perfecto de profesor de mente ausente y discurso ininteligible.

Mientras que Galileo ya era un científico en el sentido moderno, Kepler nunca llegó a distanciarse del misticismo propio del mundo medieval. A diferencia de Galileo, que carecía de lastres espirituales, Kepler -que había estudiado en su infancia en un seminario- estaba fascinado por las implicaciones mágicas de un universo centrado en el Sol. Y aunque era un entusiasta de la investigación y del descubrimiento científicos, sus libros sobre astronomía, en los que intentaba desvelar los secretos íntimos del cosmos, no dejaban de ser una amalgama de geometría, música, astrología, astronomía y ocultismo. Sus famosas Tres Leyes del Movimiento Planetario están enterradas bajo varias capas de elaborada fantasía. Y es que aunque cualquier libro básico de astronomía menciona dichas leyes, el verdadero espíritu del personaje, su auténtica esencia, nos lo proporciona el "Somnium"

Desde el principio, la CF tuvo un matiz subversivo. Kepler estructuró "Somnium" como artificio narrativo que le permitiera presentar el modelo copernicano que tanto admiraba como si se tratara de un sueño. De esta forma, pudo evitar el ataque de los aristotélicos representantes de la Iglesia ocultando sus posturas radicales bajo una apariencia de mitología clásica: un narrador anónimo nos cuenta que una noche, tras observar las estrellas y la Luna, se quedó dormido y soñó que leía un libro, la biografía de Duracotus, un hombre nacido en Islandia de una bruja llamada Fiolxhilda. Tras pasar algún tiempo en Europa trabajando con el famoso astrónomo danés Tycho Brahe (el propio Kepler, en su juventud, había sido su ayudante), Duracotus regresa a su isla nórdica para aprender de su madre los secretos de los demonios (que ella llama "sapientissimi spiritus", los espíritus más sabios) que viajan entre la Tierra y Levania (la Luna). De vez en cuando, estos demonios transportan seres humanos. La bruja invoca uno de estos espíritus y madre e hijo cubren sus cabezas con una sábana (tal y como exige el ritual) mientras uno de esos seres les habla sobre la auténtica naturaleza de la Luna. Casi todo el resto de "Somnium" consiste en las explicaciones de ese demonio.

Copérnico había colocado al Sol en el centro del universo. El propósito de Kepler era explorar este nuevo cosmos de mundos alienígenas desde un punto de vista alternativo: el de la Luna. Quería describir esa nueva astronomía no centrada en la Tierra desde la perspectiva de otro cuerpo celeste, realizando nuevas observaciones de los cielos y la misma Tierra. En este sentido, "Somnium" es un trabajo extraordinario, un viaje de descubrimiento del "nuevo" firmamento expuesto por Copérnico. Como libro de viajes imaginarios se inspira en historias de la antigua Grecia, como "La Cara de la Luna" de Plutarco o la sátira de Luciano "Una historia verdadera". Pero en todo lo demás, la obra supone una ruptura con el mundo clásico.

El espíritu revela en primer lugar cómo su raza viaja aprovechando los eclipses lunares o solares, sirviéndose del cono de sombra que toca tanto a la Tierra como a la Luna. En su obra "Astronomia Nova" (Nueva Astronomía, 1609), Kepler se había aproximado al concepto de gravedad. En "Somnium", la da por hecho. Con gran acierto, propone la existencia de zonas de gravedad cero "...porque, como tanto las fuerzas magnéticas de la Tierra y la Luna atraen al cuerpo y lo mantienen suspendido, el efecto resultante es como si ninguna de ellas lo atrajese". Va un paso más allá en la misma dirección asumiendo que hay mareas en la Luna debido a la atracción conjunta del Sol y la Tierra. Incluso apunta con acierto que la ruta más corta a la Luna no es la línea recta imaginada por Luciano o Plutarco, sino una trayectoria que, partiendo de la Tierra, interceptara en un momento dado la órbita del satélite. Adelantándose a Newton, Kepler introdujo también en "Somnium" el concepto de inercia, trasladándolo al espacio (la velocidad del vuelo lleva a los viajeros "casi enteramente por su exclusiva voluntad, por lo que finalmente sus cuerpos avanzan hacia su destino por su propia cuenta"); o los peligros del viaje lunar: aunque los demonios pueden llevar humanos con ellos, el trayecto es muy duro debido al frío y la dificultad de respirar (los demonios lo solucionan traspasando parte de su calor corporal al pasajero y colocando esponjas mojadas en su boca).

La comprensión del sistema Copernicano de que hace gala Kepler es total. Aunque el viajero del libro llega a la Luna impulsado por espíritus, pasa inmediatamente a estar gobernado por las leyes de la física: la ciencia se sobrepone a la fantasía.

Una vez en la Luna, el demonio nos describe su geografía y su movimiento a través del espacio, explorando luego la superficie y sus habitantes. Es una Luna retratada con un detallismo copernicano: desde la salida del sol hasta el ocaso el día lunar dura dos semanas, al igual que la noche, a medida que el satélite gira alrededor de su eje una vez al mes. Como también le cuesta un mes ejecutar una órbita, la Luna siempre muestra la misma cara a la Tierra. Las criaturas selenitas conocen a la Tierra como "Volva" (de "revolvere", girar). La mitad de la Luna vuelta hacia la Tierra la llaman "Subvolva", mientras que la cara oculta es "Privolva"; ambas caras tienen un año de doce días y doce noches.

Kepler no imagina utopía alguna para nuestro satélite. Todo lo contrario. Pensó acertadamente que existían diferencias mortales de temperatura entre las dos caras: días infernales y noches gélidas que condicionarían geografía y vida. Los estrellados cielos de la bóveda lunar son igualmente extraños. Sobre un fondo negro como el carbón, las estrellas, el Sol y los planetas van y vuelven sin cesar debido a la órbita que sigue la Luna alrededor de la Tierra. Esta cautivadora astronomía "lunar" que presenta Kepler mantendría su validez durante siglos antes de que otra obra de ficción pudiera siquiera acercarse.

En la propia superficie de la Luna, el panorama es igualmente desolador. Los extraterrestres de Kepler no son humanos, sino criaturas adaptadas a vivir en un entorno extremadamente hostil. Todos los organismos imaginados por Kepler tienen un tamaño monstruoso y se alimentan solamente de noche, porque hacerlo tras el amanecer es arriesgar la vida bajo el achicharrante sol. Doscientos años antes de Darwin, Kepler había entrevisto el lazo que une a las formas de vida y el hábitat en el que se desarrollan. Los privolvianos se llevan la peor parte. No hay consuelo en sus noches de nieve, hielo y vientos gélidos, ni siquiera el brillo del Sol reflejado por la Tierra, porque nunca llegan a ver nuestro planeta. Su día no es mejor: durante dos semanas, un Sol despiadado cuece el aire lunar hasta el punto de ser "quince veces más caliente que nuestra África". Los privolvianos no tienen "hogares fijos y seguros; viajan en hordas, atravesando en un solo día todo su mundo, siguiendo las aguas en retroceso a pie...o con alas o barcos". En el hemisferio subolviano, las noches son suavizadas por la luz y el calor reflejados por la Tierra, que cuelga inmóvil del cielo "como si estuviera clavada". Además, los subvolvianos disfrutan del gran espectáculo de ver "amanecer" y "ponerse" la gran esfera terrestre, quince veces más grande que la Luna.

Los nuevos mundos, conocidos a veces como novum, necesitan de un lenguaje diferente para ser comprendidos más allá de los meros datos. Las historias de ficción nos ayudan a descubrir aspectos de la ciencia al margen de revelaciones religiosas, aunando el talento creativo con el sentido crítico y la objetividad. Fue a partir de este momento cuando los científicos y los sabios (los primeros de entre ellos, los miembros de la prestigiosa Royal Society británica), decidieron adaptar su lenguaje a las nuevas exigencias de la ciencia: abandonaron las florituras gramaticales, las imágenes, exageraciones y digresiones, para recuperar una pureza y concisión perdidas.

Su mezcla de hechos y ensoñaciones es también característica de la ficción de Kepler, una ficción que le sirvió de refugio y desahogo en los más difíciles momentos de su vida: la muerte de tres de sus hijos y de su primera mujer, las persecuciones que sufrió a consecuencia de las guerras religiosas en Europa o el proceso de brujería a que fue sometida su madre. Kepler había trabajado intermitentemente en "Somnium" desde 1593, tan solo cincuenta años después de nacer el nuevo modelo copernicano, y ya se hallaba en imprenta en 1630 cuando el astrónomo falleció. Fue finalmente publicado por su hijo Ludwig en 1634.

Puede que entonces esta obra pasara por un romance fantástico, pero la gran cantidad de apéndices y notas nos sugiere que hay algo más. Uno de los apéndices contiene 223 notas, algunas bastante largas; el Apéndice Selenográfico incluye 65 notas, ya sean explicaciones que revelan la inspiración del autor a la hora de crear ciertos pasajes o bien datos detallados sobre la Luna, astronomía y cuestiones científicas de carácter general.

Precisamente uno de los principales problemas que el lector moderno se encuentra al abordar el "Somnium" es el tratar de reconciliar estos dos lenguajes: el uno, fantástico y estrambótico; el otro, científico y sobrio. Y, sin embargo, esa dialéctica entre la magia (brujas y demonios) y lo científico (la astronomía y mecánica celeste) es propia de la CF y el acierto de la obra reside en ser capaz de enlazar esos dos opuestos. Este principio estético se lleva a niveles profundos y sorprendentes. La nota 206 nos indica que la Luna tiene un cuarto del tamaño de la Tierra. Y esta proporción se traslada al propio texto, cuya primera parte tiene 3.800 palabras, mientras que las notas suman unas 15.000. O lo que es lo mismo, la longitud del texto del "Somnium" es un cuarto de la de sus notas. Éstas, más pesadas y científicas, adoptan el papel "terrestre", mientras que la parte más pequeña –la narración propiamente dicha-, más ligera y fantástica, corresponde a la Luna.

La bruja Fiolxhilda, invocadora de los demonios de Levania, es un personaje que merece la pena comentarse un poco más detalladamente. El propio Kepler vivió cerca del corazón geográfico y temporal de la quema de brujas que tuvo lugar en Europa. Entre 1560 y 1660 se condenó a unas 100.000 brujas, de las cuales 30.000 fueron alemanas, especialmente de aquellos territorios que cargaban con una historia religiosa plagada de enfrentamientos y problemas. El propio Kepler hubo de defender a su propia madre de cargos de brujería. Y aunque hoy podamos pensar que esta fascinación por lo demoniaco y la magia negra era algo irracional y contrario al espíritu científico, no era exactamente así. En lugar de interpretarse como discursos opuestos, "magia" y "ciencia" eran contemplados por los principales pensadores de la época como aspectos complementarios de una misma verdad. El mismo Kepler trabajó tanto como astrónomo como astrólogo y aunque pensaba a veces que la segunda disciplina era la hija “tonta” de la primera, para él ambas jugaban un papel en la comprensión de los cielos.

Los estudios de demonología se escribían con una escrupulosidad y detalle dignos de un tratado científico. Según aquéllos, los demonios -tal y como describía Kepler en "Somnium"- podían transportar físicamente a humanos de un sitio a otro. Marsilio Ficino (1433-1499) escribió un extenso estudio de las habilidades demoniacas en su "De vita coelitus comparanda" (1489), en el que distinguía dos significados para el término "demonio": ángel guardián / demonio bueno o bien malvado / demonio malo. Los demonios, según él, eran principalmente planetarios, aunque los había también elementales y celestiales (estos últimos carecían de cuerpo); existían demonios malos, de un estatus inferior, con cuerpos etéreos, que infectaban los pensamientos y almas de los hombres. Más tarde, a mediados del siglo XVI, Cardano, en "De rerum varietate", restringió la actividad demoniaca a los cielos. Los planetas superiores (de acuerdo con el modelo ptolemaico) eran puros, inmutables y participados por la esencia divina, pero la Luna y las áreas inferiores eran mutables y corruptibles, campo de operaciones perfecto para los demonios malvados.

Siguiendo las directrices de Cardano, Kepler limitó el hábitat de sus demonios a las regiones aéreas entre la Tierra y la Luna y estableció una interacción muy limitada con los humanos. Tal perspectiva trata de establecer una zona intermedia entre lo mágico y lo científico. La ciencia- ficción trataba de liberarse de su antecesora, la fantasía mágico-religiosa.

"Somnium" marcó un antes y un después: el final del mundo antiguo y la llegada de la nueva ciencia. Kepler creía que era científicamente posible que el hombre visitara la Luna y eso era lo que le distinguía de otros escritores utópicos anteriores a él. Sus hipótesis sobre la vida extraterrestre abrieron la mente de los lectores a posibilidades desconocidas hasta entonces, arrojando nueva luz tanto sobre nuestro propio mundo como sobre nuestros vecinos en el Sistema Solar. Fue la primera ficción espacial científica y, tras él, otros autores próximos en el tiempo como Francis Godwin o Jonathan Swift, volverían sobre el viaje espacial como marco narrativo de historias en las que satirizar sobre la insignificancia del hombre.

La influencia de "Somnium" fue enorme, inspirando directa o indirectamente otros viajes interplanetarios a autores posteriores como John Wilkins, Henry More, H.G.Wells o Arthur C.Clarke. Kepler fue el pionero de una nueva visión del espacio exterior como hogar de una pluralidad de mundos habitados. No hay mejor testimonio que este del poder evocador de la ciencia ficción: a pesar de las minúsculas probabilidades que existen de que podamos detectar la existencia de vida extraterrestre, en el siglo XX se han gastado billones de dólares en proyectos científicos serios de búsqueda de vida alienígena (por no hablar de la fiebre OVNI y los océanos de tinta que ocupó). Aquella búsqueda comenzó con Kepler.

1912- JOHN CARTER Y EL CICLO DE BARSOOM- Edgar Rice Burroughs ( y 2)

2011-12-28T10:45:00.000-08:00

(Continúa de la entrada anterior)

Cuando Burroughs comenzó la segunda parte, "Dioses de Marte", al año siguiente, había aprendido que los lentos preliminares no aportaban nada a lo que se esperaba de él. Así que tras unas cuantas páginas de mero trámite, Carter, de vuelta en Marte, empuña la espada y ya no la suelta hasta el final. Encima, tiene la buena suerte de ir a aparecer junto a su viejo camarada, Tars Tarkas, justo a tiempo para enfrentarse a unos desagradables hombres-planta y los ya conocidos simios blancos.

El dúo no tarda en averiguar que el Valle de Dor, una especie de Shangri-La al que los marcianos peregrinan voluntariamente cuando creen llegado su momento de morir, no es el supuesto edén de amor y paz. Los incautos que no son devorados por los hombres-planta o los simios, son esclavizados por los thern, una raza humanoide de sacerdotes de piel blanca. Pero, a su vez, éstos viven en un engaño, pues el Templo de Issus, su último y más sagrado destino, no es más que el centro de poder de una raza de piratas negros, los Primeros Nacidos. La propia Issus, a la que consideran una gran diosa, sólo es una vieja caprichosa y sanguinaria.

Carter consigue escapar tanto de los therns como de los piratas, encontrar a su ya adolescente hijo Carthoris, promover una rebelión en la arena del circo, regresar a Helium, caer prisionero víctima de una conspiración por el poder, evadirse y liderar un ejército de un millón de hombres y diez mil naves para conquistar el Valle de Dor, exterminar a los thern y los Primeros Nacidos y rescatar a su amada Dejah Thoris. Por desgracia, ésta queda atrapada en una cámara del Templo del Sol que sólo se abre una vez al año y lo último que ve Carter antes de que la puerta se cierre es un cuchillo descender sobre su amada.

"Guerrero de Marte" (1913-14, las fechas son las de serialización en revista, no de publicación como volumen independiente) cierra la primera trilogía de la serie. Varios meses después del final del libro anterior, Carter recibe información de un thern disidente acerca de una puerta secreta al Templo del Sol. Por el camino, ha de enfrentarse a toda una serie de aventuras al estilo clásico/exótico: pozos sin fondo, cámaras rebosantes de reptiles, enemigos armados con espadas, laberintos de cristal...Mientras tanto, el traicionero thern huye con Dejah Thoris al polo norte. Carter atravesará la impenetrable barrera helada a través de las Cavernas de la Carroña, llegando a Okar, la tierra de una raza perdida de marcianos amarillos. Su emperador trata de obligar a la esposa del héroe a casarse con él. Carter escapa a nuevos peligros y vuelve a encabezar una rebelión de esclavos justo cuando llega la flota de Helium al rescate. El final no puede desentonar con el resto de la saga: el héroe, de vuelta en Helium, vive feliz con su esposa e hijo y recibe el honor de ser nombrado "Guerrero de Marte".

¿Sigue siendo legible hoy? Eso depende del lector. Desde mi punto de vista, la primera trilogía de Barsoom es como una película de CF con poca historia pero repleta de maravillosos efectos especiales: imágenes poderosas y sugerentes con escasa entidad argumental que la sustente más allá de una acción trepidante sin matiz alguno. Ciertamente, Burroughs nos presentó un nuevo Marte, un planeta rojo de aventureros, criaturas maravillosas y princesas atractivas alejado de cualquier pretensión satírica, didáctica o moralista. No es literatura de calidad, no hay personajes con múltiples niveles, crítica social o reflexiones políticas o filosóficas.

John Carter es tan perfecto que llega a resultar insoportable. Valiente, leal con sus amigos, noble, fuerte, maestro en todo tipo de armas, amante fiel, piloto experto... Puede que no sea muy inteligente y poco despierto en todo lo referente al carácter femenino, pero hasta eso nos lo venden como prueba de su suprema masculinidad. No hay enemigo, peligro ni dificultad que su ardor guerrero no derrote. Su superior agilidad y fuerza, potenciadas por la escasa gravedad marciana, lo sacan de todos los apuros. Y esto resulta aburrido, porque de antemano el lector sabe que da igual lo seria que sea la amenaza que deba enfrentar, este Übermensch de manual saldrá victorioso de lo que sea.

Los personajes de Burroughs escapan en cuanto pueden del entorno urbano para correr sus aventuras en las tierras más salvajes y desconocidas. No creo que esto sea una casualidad. De hecho, su continua celebración de la violencia primitiva puede ser entendida como una reacción al control creciente de la vida americana favorecido por la expansión tecnológica. John Carter -como también Tarzán- apareció con ocasión de la entusiasta asunción de las filosofías tayloristas por parte de la industria y el gobierno norteamericanos. Según esos principios de la gestión empresarial científica, se podían analizar detalladamente cada uno de los movimientos del obrero con el fin de extraer leyes, reglas y fórmulas que reemplazarían con su objetividad el criterio humano. Las hazañas de Carter no sólo evocan una edad heroica perdida que contrasta agudamente con nuestros tiempos mecanicistas rígidamente programados y supervisados por la tecnología, sino que proponen una visión racial alternativa de la hegemonía norteamericana fantaseada por Garrett P.Serviss en sus novelas de Edison.

El resto de personajes tampoco revisten mayor interés. Se limitan a ser comparsas del protagonista, meros artificios narrativos construidos a base de estereotipos y diálogos vacuos con la única misión de hacer avanzar la historia, bien sea ayudando al héroe o luchando contra él en aventuras cargadas de violencia (significativamente, el capítulo 26 del primer libro se titula "De la matanza al júbilo")

Así que lo que tenemos es una obra simple -que no sencilla-, directa, sin personajes interesantes, con un estilo efectivo pero poco elegante, sin profundidad intelectual ni matices morales. Eso sí, quien busque cuadros de altura épica, con grandes batallas, titánicos combates cuerpo a cuerpo, entornos y criaturas exóticas, héroes nobles y villanos traicioneros, hermosas mujeres que rescatar y razas perdidas… todo ello hilado en un relato de acción trepidante sin pausa ni respiro, aquí tendrá un entretenimiento a su medida.

Pero la saga de Barsoom no finalizó con la primera trilogía. El problema es que John Carter ya había tenido una dosis más que generosa de aventuras en su ascenso de extraño alienígena a máximo guerrero del planeta. ¿Cómo continuar la historia? Pues con otro viejo recurso: dejando descansar al héroe y recurriendo a sus hijos. El siguiente ciclo sería un conjunto de libros algo aburridos y con menos emoción que los anteriores, donde Carthoris se convierte en un plano sosias de su padre.

En "Thuvia, Maid of Mars" (1916), el hijo de Carter y Dejah Thoris se dedica a perseguir a Thuvia, otra princesa de enorme carga sexual que había sido presentada en "Dioses de Marte". Por desgracia para Carthoris, no solamente se halla prometida a otro, sino que es víctima de una complicada conspiración cuyo objetivo es empujar a Helium a la guerra con otras tres ciudades-estado. Ambos amantes acaban prisioneros en la ciudad perdida de Lothar, habitada por los supervivientes de los días en los que grandes océanos cubrían el planeta. Viendo su número reducido a menos de un millar, los lotarianos no son guerreros sino sabios y se las arreglan para rechazar las hordas de marcianos verdes conjurando una especie de enormes ejércitos de arqueros fantasmales. Se suceden las habituales huidas, peleas, duelos a espada,... hasta que Carthoris rescata a Thuvia de su prometido y regresa victorioso a Helium.

En "Chessman of Mars" (1936) el protagonismo lo asume Tara, la hija de John Carter y Dejah Thoris, cuya atención amorosa reclama Djor Kantos, un príncipe de Gatol. El resto del argumento es una repetición de todo lo anterior: chica secuestrada, rescate, peleas, ciudades perdidas, nuevas razas marcianas de grotesca apariencia (en esta ocasión cabezas inteligentes en relación simbiótica con animales irracionales), juegos de gladiadores en la arena del circo y final feliz....

Habiendo casado a los dos hijos de la apuesta pareja protagonista, el siguiente libro de Burroughs, "Mastermind of Mars" (1928) se centra en las aventuras de Ulysses S.Paxton, un capitán de infantería norteamericano, combatiente en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, que se encuentra, como John Carter antes que él, transportado a Marte. Es capturado por Ras Thavas, un cirujano marciano con la ética de Menguele que se gana la vida trasplantando los cerebros de marcianos ricos y viejos en cuerpos de esclavos jóvenes y sensuales. Su motivación no es la codicia sino su afán investigador (por ejemplo: ¿qué ocurrirá si trasplantas medio cerebro marciano a un simio?)

Paxton se enamora de Valla Dia, una princesa increíblemente atractiva (en Marte todas las princesas son increíblemente atractivas) cuyo cuerpo ha sido comprado por una reina sádica. Aliado con un asesino deseoso de recuperar su antiguo cuerpo y un simio inteligente, Paxton se embarca en la ya típica odisea de batallas y evasiones. Al final todo el mundo acaba con su cerebro en el cuerpo correcto y el protagonista con la chica -en su jugoso cuerpo original-.

"A Fighting Man of Mars" (1931) está protagonizado por un marciano normal y corriente, Hadon de Hastor, humilde teniente del ejército de Helium. Se trata de una historia excesivamente lenta que vuelve -y van...- a contarnos cómo el valeroso protagonista emprende una misión de rescate de su amada con el desfile ya habitual de escenarios y figurantes hasta el previsible y heroico desenlace.

Llegado este momento, ya era más que evidente que la inventiva de Burroughs había caído en un punto muerto. Sin embargo, aunque en los siguientes años continuaría escribiendo novelas de Tarzán cada vez peores y entregas igualmente mediocres para sus otras series (Carson, Pellucidar), aún tuvo algunos destellos de brillantez para la saga de Barsoom.

Una de las cosas que se echaban de menos en las novelas de John Carter era un retrato de las ciudades marcianas. Burroughs se pasaba tanto tiempo empujando a sus héroes a través de una interminable sucesión de ciudades perdidas, reinos ocultos y razas exóticas, que las ciudades "normales" acaban siendo poco más que puntos de partida para sus extravagantes aventuras. Incluso los campamentos nómadas reciben más atención que las ciudades en las que los principales personajes viven y pasan más tiempo.

"Espadas de Marte" (1936) es lo más cerca que Burroughs llegó de una novela urbana. John Carter recupera el protagonismo al infiltrarse con una identidad falsa en el Gremio de Asesinos de Zodanga. Durante la mitad del libro se tiene la esperanza de que la serie haya encontrado un nuevo camino, más urbano y centrado en la intriga. Pero esa esperanza se desvanece pronto: el malvado líder del Gremio, Ur Jan, secuestra a Dejah Thoris y la envía a una de las lunas de Marte, Fobos, a bordo de una nave recién inventada. Así que Carter, utilizando su propia nave, emprende la canónica persecución orbital hasta Fobos, que resulta no ser diferente del planeta madre: espadas, calabozos, huidas, peleas... Al final Ur Jan queda tan impresionado con las capacidades marciales y valor de Carter que decide jurarle lealtad.

La última novela de Barsoom, "Hombres Sintéticos de Marte" (1940) es con diferencia la peor de la saga. El perverso cirujano Ras Thavas hace una reaparición al frente de un ejército de hombres creados artificialmente con los que pretende -cómo no- conquistar Marte. Carter vence a Ras Thavas (su ejército no era una masa de idiotizados seres), pero una cepa de tejido sintético desarrolla una especie de virus que la hace reproducirse sin control amenazando con engullir todo el planeta. Nada que temer: unas cuantas bombas incendiarias bien colocadas y todo solucionado.

El final de la serie, no obstante, no tuvo un nivel tan decepcionante. Para cuando Burroughs escribió "Lanna de Gatol" en 1940, los días dorados de los relatos pulp ya habían pasado. Este libro fue publicado en "Amazing Stories" como una serie de cuatro novelas cortas. En cada una de ellas, John Carter y su nieta Llana luchaban / escapaban de: 1) otra ciudad perdida habitada por supervivientes de los marcianos originales; 2) un desconocido reducto de los Primeros Nacidos; 3) un ejército de marcianos amarillos dispuestos a conquistar el planeta y 4) otra ciudad perdida cuyos habitantes habían descubierto el secreto de la invisibilidad. Aunque no es más que un refrito de cosas ya vistas en las anteriores novelas, al menos está al nivel de la trilogía original en cuanto a ritmo y acción.

El decimoprimer libro de la serie, "John Carter de Marte" apareció en 1964 póstumamente durante el revival que la saga disfrutó a comienzos de los sesenta. Compila dos novelas cortas: "John Carter y el Gigante de Marte" (1940) y "Hombres Esqueleto de Júpiter" (1943), conectadas tangencialmente con la serie principal. Se cree que la primera fue escrita por el hijo de Burroughs y revisada por él mismo con el fin de venderla rápidamente a una revista. Está llena de incoherencias con respecto a los escenarios planteados en la saga original y su historia es tan absurda que me abstengo de comentarla.

La segunda es algo mejor. Los "hombres esqueleto" son los Morgor, versión joviana de los nazis terrestres. No investigan, no crean arte, no levantan construcciones bellas (Burroughs describe su capital como "tan deprimente como Salt Lake City (...) en un día nublado de febrero). Lo único que les interesa es la guerra y la conquista. Tras hacerse con el dominio de Júpiter, posan sus ojos sobre Marte. Secuestran a Carter y su esposa con la intención de obtener información acerca de las defensas planetarias (parece que su inteligencia militar tiene el mismo nivel que su arte) pero lo único que descubren es que a Carter se le da tan bien escapar de los calabozos jovianos como de los marcianos. Aunque el argumento sigue la rutina de siempre, un nuevo escenario y la perspectiva de una guerra interplanetaria la convertían en una prometedora apertura de una novela más larga que nunca llegó a escribirse.

Porque para cuando "Hombres Esqueleto de Júpiter" se publicó en 1943, Burroughs se hallaba en el Pacífico Sur como corresponsal de guerra para el Honolulu Advertiser. Tras la Segunda Guerra Mundial, su salud se deterioró tanto (debido a la enfermedad de Parkinson y varios infartos) que no volvió a escribir más. Si lo hubiera hecho, seguro que Carter hubiera sumado a sus títulos honoríficos el de Guerrero de Júpiter.

El trabajo de Burroughs inspiró imitaciones por parte de otros escritores que no trabajaban para las revistas pulp, como Ralph Milne Farley y su serie “The Radio Man” (1924); o la serie de Otis Adelbert Line iniciada con “The Planet of Peril” (1929), ambas situadas en Venus. El "Flash Gordon" que Alex Raymond creó para los comics en 1934, tomaba también iconografía e ideas de la obra de Burroughs, así como "Star Wars" (1977) de George Lucas. El subgénero retuvo su popularidad cuando las novelas sustituyeron a las revistas pulp, como lo demuestra la saga de “Gor”, obra de John Norman, “Callisto” por Lin Carter y la de “Dray Prescot” por Alan Buró Akers (alias de Kenneth Bulmer). Y eso por nombrar sólo unos pocos.

Las nubes de guerra iban acumulándose en Europa, pero mientras tanto los norteamericanos vivían ajenos al negro futuro que se avecinaba gracias a autores como Burroughs y sus personajes Tarzán y John Carter. Un África idealizada y un Marte de fantasía no podían estar más lejos de la realidad.

1912- JOHN CARTER Y EL CICLO DE BARSOOM- Edgar Rice Burroughs (1)

2011-12-27T09:46:00.000-08:00

La primera revista que dedicó enteramente su contenido al género de la CF fue “Amazing Stories”, publicada por Hugo Gernsback a partir de 1926 y de la que hablaremos en una futura entrada. Pero ya desde hacía tiempo las revistas periódicas habían acogido historias de este género. Publicaciones literarias británicas del siglo XIX, como Blackwood´s y The Strand, o americanas como Putnam´s y Atlantic Monthly, incluían ocasionalmente relatos de fantasía y proto-CF junto a narraciones realistas. A comienzos del siglo XX, gracias a la disponibilidad de papel barato, aparece un fenómeno editorial nuevo: los pulp.

“Pulp” es una palabra que se usa para definir un determinado tipo de historia, impresa en revistas especializadas. Las historias estaban escritas por autores tremendamente prolíficos que trabajaban a destajo. El nombre de las revistas, "pulp", provenía de la pulpa de madera que se utilizaba para elaborar su papel, de bajo tramaje, escasa calidad y rápido deterioro. La estrategia comercial era muy simple: mantener los costes bajos (los editores solían pagar mal a sus autores), vender barato y en cantidad y, por lo tanto, maximizar el beneficio.

A menudo se identifica el primer pulp con la revista norteamericana The Argosy, que se publicó desde 1886 y que llevaba en sus páginas todo tipo de ficción, incluyendo CF (su título se había tomado de una revista británica muy diferente que se había venido editando desde 1865). En los años veinte del siglo XX ya existían revistas pulp que atendían a una amplia selección de gustos temáticos, desde las aventuras, las intrigas policíacas, los dramas románticos, la fantasía… y la ciencia ficción.

Lo que podríamos llamar "estilo pulp" (melodramas de poca calidad literaria heredados de las novelitas baratas, repletos de acontecimientos y acción, protagonistas de personalidad magnética, un código ético muy simple y maniqueo y entornos exóticos y maravillosos), así como su popular formato de publicación periódica y barata, condicionaron profundamente y durante mucho tiempo el desarrollo de la ciencia-ficción. Y también fue responsable de la escasa consideración que el género ha tenido entre la "élite" intelectual. Sin embargo, otros campos de la ficción que también se desarrollaron en los pulp, como el policiaco, sí disfrutan de general respeto y aceptación. ¿A qué se debió esa discriminación?

En primer lugar, al formato: las obras de ciencia-ficción -al menos las norteamericanas- no empezaron a aparecer directamente en forma de novela hasta los años cincuenta y sesenta, siendo hasta entonces la edición en revista su soporte primario. Por otro, las razones del desprecio del "mainstream" literario son las mismas que explican su éxito popular: era una literatura pueril y estéticamente limitada, reducida a los más comunes denominadores, a menudo reaccionaria desde el punto de vista ideológico, sólo en muy raras ocasiones algo más que literatura de evasión… y, sin embargo, hay algo más. Su contenido era tan luminoso, tan sorprendente, que despertaba el sentido de la maravilla en mayor medida que las historias pulp de otros géneros.

Las revistas pulp necesitaban historias a mansalva con las que cubrir sus páginas cada semana y ello dio oportunidad a un sinnúmero de autores de publicar sus obras. Muchos ya han sido olvidados, pero otros tuvieron en ellas el pasaporte a la fama y, en algunos casos, la inmortalidad. Jack London fue uno de ellos. Edgar Rice Burroughs otro.

En 1911, Burroughs tenía 36 años y su vida profesional era un fracaso. Su último intento en el mundo de los negocios se deslizaba inexorablemente hacia la bancarrota. Evadiéndose de su poco prometedora situación, comenzó a escribir en sus horas muertas una novela para aquellas revistas pulp. Trataba de un hombre que viajaba a Marte.

Aquella historia, una narración de capa y espada, acción, aventura y romance que transcurría en un moribundo Planeta Rojo, era tan extravagante que no se atrevió a usar su propio nombre, firmándola con un seudónimo: Norman Bean. El relato se tituló “Bajo las lunas de Marte" y fue serializado entre febrero y julio de 1912 en la revista "All-Story Magazine", siendo recopilada posteriormente como novela bajo el título "Una Princesa de Marte”. El éxito que obtuvo convenció a Burroughs para emprender una nueva carrera: la de escritor. Su siguiente historia, un romance histórico, no tiene mayor interés, pero su tercera novela, "Tarzán de los Monos", lo convertiría en uno de los autores más vendidos del siglo XX.

Ahora bien, aunque los libros de Tarzán eclipsaron el resto de su obra -en buena medida gracias a sus adaptaciones cinematográficas-, los once libros de que consta la serie de Barsoom (nombre con el que, en esa ficción, los marcianos denominan a su propio planeta) fueron no sólo su mejor trabajo, sino el más influyente. Y aunque el hombre-mono hizo que el gran público ignorara el papel fundamental de Burroughs como escritor de ciencia-ficción, prácticamente todos los autores del género que triunfaron años después en la conocida como Edad de Oro (y otras personalidades, como el astrónomo Carl Sagan, que admitió haberse sentido fascinado en su niñez por las aventuras de John Carter en Marte e inspirado para investigar más de ese planeta) crecieron leyendo los seriales de Burroughs en las diferentes revistas que los publicaron (Argosy, Bluebook, Amazing Stories y Fantastic Adventures). No sólo son relatos de puro y sencillo entretenimiento, sino que fueron la primera serie de libros ambientada íntegramente en un entorno alienígena.

Existe cierta controversia acerca de si Burroughs plagió una obra anterior, "Gulliver of Mars" (1905), escrita por Edwin Lester y que ya comentamos en una entrada anterior. No me extenderé mucho sobre ello puesto que no quiero convertir estas entradas en un estudio comparativo. Que el lector contraste ambas reseñas y saque sus propias conclusiones. Personalmente, creo que existen demasiadas coincidencias entre ambas obras como para tratarse de una afortunada casualidad.

Aunque la imagen del planeta presentada en la historia debía más a las descripciones especulativas del astrónomo Percival Lowell (“Mars as the Abode of Life”, 1908) que a la ciencia, Burroughs utilizó sus ideas como decorado para una fantasía de enorme influencia. Barsoom es un mundo que se muere. Sus océanos se secaron hace mucho tiempo, dejando las antiguas costas punteadas de ciudades abandonadas y en ruinas. Los famosos canales no son más que tristes sombras de un pasado magnífico. La cada vez más tenue atmósfera sólo es respirable gracias a una enorme planta recicladora de aire. Pero la civilización marciana, aunque decadente, está lejos de haber desaparecido. Si bien la mayor parte del planeta se halla bajo el dominio de hordas nómadas semi-bárbaras de marcianos verdes de cuatro brazos y cuatro metros de alto, una raza humanoide de marcianos rojos mantiene viva la civilización gracias a una red de ciudades amuralladas enzarzadas en un perpetuo enfrentamiento.

El primer libro de la saga, "Una Princesa de Marte" (1912) comienza de una forma un tanto extraña. Se nos explica algo del pasado de John Carter y su inverosímil "viaje" -más bien transición- de una abandonada cueva de Arizona al planeta rojo. Una vez que Carter se encuentra sorprendentemente transportado en mitad de un mar seco de Marte, comienza la acción. El protagonista es inmediatamente capturado por una partida de seres humanoides de cuatro metros de altura, cuatro brazos y color verde, una especie de versión alienígena de las hordas mongolas. Sin embargo, su reducido tamaño y densa masa muscular se convierte en ventaja a la hora de luchar gracias a la menor gravedad marciana, lo que incrementa su agilidad y fuerza. Así no tarda en adquirir prestigio e incluso rango entre los bárbaros "hombres verdes".

Durante una batalla, los "verdes" capturan a la princesa Dejah Thoris, una humanoide de piel roja, hija del líder de otra raza de marcianos, los "rojos", más civilizados que los "verdes". Por si fuera poco ser princesa de Helium, la principal ciudad-estado del planeta, la mujer es bellísima y le encanta deambular escasa de ropa. Como buen humano varón, Carter no puede resistirse y cae estúpidamente enamorado de la chica.

Consiguen escapar de su cautiverio pero se separan y Dejah Thoris cae presa del malvado y decadente líder de Zodanga, una ciudad "roja" marciana en guerra con Helium. Ese dictadorzuelo pretende casarlo con su hijo a cambio de la paz. La ceremonia nupcial finaliza en un baño de sangre cuando John Carter lidera un asalto a la ciudad tras haber forjado una alianza sin precedentes entre los marcianos rojos y verdes.

Pasan los años y Dejah Thoris pone un huevo de Carter (los marcianos son ovíparos sin que ello al parecer sea incompatible con la biología mamífera de los humanos terrícolas) y mientras se incuba, la planta de tratamiento atmosférico que mantiene respirable el aire de Marte, se estropea. El edificio es inexpugnable y sólo los guardianes que había dentro conocían la contraseña mental para acceder a su interior. Con su último aliento y cuando ya la población marciana sucumbe masivamente a la asfixia, Carter consigue abrir la puerta del edificio antes de perder la conciencia... y despertar en la cueva de Arizona de donde había partido años antes.

Como primera apreciación sobre la creación de Burroughs, llama la atención la despreocupación del autor en lo que se refiere a la verosimilitud de los viajes del protagonista de la Tierra a Marte y viceversa. Simplemente, parece que el planeta Marte "tira" de su cuerpo astral y lo traslada hasta su superficie, reconstruyendo allí su cuerpo terrestre, más denso y fuerte que el de los nativos marcianos por efecto de la menor gravedad. Mirando más atrás, al siglo XIX, vemos una grieta siempre creciente -y que continuaría ampliándose en el siglo XX- que separa, por un lado los optimistas racionales y tecnológicos, trabajando en un marco mental casi militarista, que imaginan una sociedad próspera y unida bajo el mandato de la lógica y la máquina; por otro, un grupo rebelde que recela de la tecnología y que se impregna de un misticismo pseudocientífico.

Símbolos respectivos de ambas posturas son la “Antigravedad” (que representa la capacidad de la ciencia para romper las ataduras terrestres) y la “Voluntad” (la noción, muy común en la CF de este período, de que sencillamente con desearlo, el cuerpo, o mejor dicho, el cuerpo astral, podía viajar a cualquier parte). Ahora contamos con la suficiente perspectiva como para ver que ninguna de las dos aproximaciones resistió el paso del tiempo como motor narrativo de las historias de CF; pero mientras que la ciencia ha rechazado totalmente la noción de Antigravedad (puesto que un objeto con esa característica no tendría, por ejemplo, inercia y no se cumplirían las leyes físicas conocidas; el propio Burroughs recurriría a las naves espaciales cuando escribió su serie Carson de Venus), la doctrina de la “Voluntad” aún conserva un respetable pedigrí filosófico.

La tecnología marciana que Burroughs imaginó era una inverosímil mezcla de atavismos y artilugios futuristas cuya única coherencia era la de servir convenientemente a la acción. El principal medio de transporte son los "voladores", vehículos que anulaban la gravedad gracias a depósitos del "Octavo Rayo Barsoomiano". Su tamaño oscilaba entre aeronaves individuales y acorazados militares y podían alcanzar velocidades de 300 km/h. En cambio, el transporte terrestre se realiza a lomos de bestias de ocho patas. El armamento comprende desde revólveres y "fusiles de radio" que disparan proyectiles explosivos a 150 km de distancia hasta lanzas y espadas.

Los once libros que Burroughs escribió ambientados en Barsoom no tenían como objetivo la especulación tecnológica. Al contrario, su esquema básico era muy simple. Por un lado, y a un nivel general, teníamos la vieja historia "chico conoce chica, chico pierde chica, chico recupera chica", más vieja que el propio Marte. Esa rutina se inscribía dentro de un marco propio del western. El mundo se dividía en una zona civilizada y aislada y otra gran área, salvaje, nueva y aún por descubrir a la que un hombre valiente podía viajar para encontrar su destino y acumular fortuna. Precisamente, la primera novela de la saga comienza en el Oeste americano. Tras la Guerra de Secesión, un John Carter sin futuro en su tierra sudista se traslada con un compañero a las tierras auríferas de Arizona. Allí, los indios matarán a su amigo y él se verá obligado a esconderse en una misteriosa cueva. Desde allí, viajará a Marte, un territorio aún más peligroso y extraño que el Oeste.

Una situación típica de los westerns es la del héroe con ideales y sensibilidades propias del "Este", pero con las habilidades combativas y la resistencia de los nativos del "Oeste". Así, John Carter se identifica con los hombres rojos de Marte, a quien identifica con los antecesores de su propio linaje. Pero los guerreros más poderosos del planeta son los gigantescos hombres verdes -a quienes compara con los indios apaches que le atacaron al comienzo de la novela-. Carter luchará junto a los hombres rojos, pero con la fuerza y la habilidad de los verdes. Eso sí, demostrará ser tan hábil con las palabras como con la espada, lo que apela a las nuevas sensibilidades de los lectores.

Los esquemas narrativos, por tanto, eran muy viejos. Pero Burroughs era un narrador competente que sabía salpicar sus historias con exotismo y emoción: razas perdidas, criaturas extrañas y monstruos terroríficos, ciudades misteriosas e incluso unos cuantos científicos locos. El héroe cruzará su espada con una interminable serie de enemigos y animales de grotescas formas (normalmente con muchas patas). Burroughs era de la opinión de que "cuanto más grande, mejor": los perros guardianes tienen el tamaño de ponis, y los simios blancos son tan altos como jirafas y feroces como leones.

Con tanto esgrima, no nos extrañará que Burroughs propusiera a Douglas Fairbanks, el rey de las películas de acción del cine mudo, que encarnara a su héroe John Carter en la pantalla. Sin duda lo hubiera hecho bien, porque el papel le venía como un guante: un maestro de la esgrima, valiente, leal e inteligente, que no dudará en enfrentarse a cualquier peligro con tal de rescatar a la dama en apuros. Y no sólo saldrá victorioso, sino que lo hará con elegancia.

En los tiempos que corren, con los medios de comunicación inundados de sexo -con escaso estilo las más de las veces- resulta gracioso comprobar los esfuerzos de Burroughs por crear en sus historias tensión sexual sin traspasar la línea de lo entonces aceptable. Todo el mundo va desnudo a excepción de una especie de correajes diseñados no para tapar las partes pudendas sino para acarrear armamento y adornos. Puede que las mujeres marcianas sean ovíparas, pero están tan bien dotadas como cualquier mamífero y sus genitales son compatibles con los del homo sapiens. Ahora bien, aunque las líneas están ahí, Burroughs nunca se decidió a completar el dibujo por miedo a los censores. El héroe se comporta siempre caballerosamente y el villano, por mucho que amenace a la chica en apuros con el tópico "destino peor que la muerte", siempre acaba comportándose.

(Continúa en la siguiente entrada)

1918- EL ESTANQUE DE LA LUNA - Abraham Merritt

2011-12-25T09:35:00.000-08:00

El siglo XX es el momento en el que la CF comienza a alcanzar un estatus de influencia cultural, en buena medida porque los avances tecnológicos y los cambios culturales comienzan a experimentar profundos cambios más rápidamente de lo que jamás antes en la Historia lo habían hecho. La CF se convierte entonces en género a través del cual escritores y lectores tratan de ajustarse a lo que esos cambios significaban en todos los ámbitos de la vida.

La primera mitad de ese siglo ve la apertura de una grieta, más bien una sima, entre lo que podríamos llamar “Arte” y “Cultura Popular”, fenómeno que aunque contaba con precedentes, nunca antes había tenido una carga ideológica tan intensa o había sido tan delimitante. Por un lado se encontraba el movimiento literario que hoy en las universidades se denomina “Modernismo”, agrupando un conjunto de brillantes escritores (Marcel Proust, James Joyce, Wyndham Lewis, T.S.Eliot, Ezra Pound…) que llevaban a cabo un programa estético en el que intentaban encontrar un estilo nuevo. Su obra estaba marcada por la experimentación, la preponderancia de la forma y el estilo por encima del argumento y los personajes, y la creación de densas texturas llenas de alusiones y simbolismos. Por otro lado, tras la explosión de la literatura de masas a finales del siglo XIX, surgió un numeroso grupo de escritores, a menudo con talento pero escasos de fama, que proporcionaban narraciones accesibles conceptual y formalmente a la mayoría del público lector. Sus trabajos encontraron acomodo en las revistas pulp, de las que ya hemos hablado en otras entradas.

En este contexto, el principal rival de Edgar Rice Burroughs en el campo de la fantasía pulp fue Abraham Merritt. Resulta notable que a pesar de dedicar sus esfuerzos literarios a una industria, la de los pulps, que exigía rapidez, pocas florituras estilísticas y largas horas de trabajo, su obra alcanzara una gran popularidad y todavía se siga reimprimiendo hoy, casi setenta años tras su muerte. Su primera historia, “Through the Dragon Glass” fue publicada en All-Story Weekly en 1917. Pero fue su segundo relato, “El Estanque de la Luna” y su continuación “La conquista del Estanque de la Luna” (1919) en la misma revista, las que establecerían su reputación (ambas historias fueron recopiladas en 1919 en un solo libro bajo el título de la primera de ellas). Entre ésta y su muerte en 1943, Merritt sólo publicó ocho novelas y un puñado de historias cortas. En ellas abordó el terror ocultista, la fantasía y la ciencia ficción, como es este el caso.

La historia está narrada por el eminente científico Walter Goodwin y autorizada por el “Consejo Ejecutivo de la Asociación Internacional para la Ciencia”, dándole así una pretensión de veracidad. El profesor Godwin se halla realizando unas investigaciones de campo en la isla de Ponape, en el Pacífico Sur, cuando se encuentra en un barco con el antropólogo Throckmartin. Éste le cuenta que ha presenciado la desaparición de todo su equipo y su esposa absorbidos por una misteriosa entidad que emerge cuando la luna llena se levanta sobre las antiquísimas ruinas de la ciudad que estaba explorando en una remota isla. Cuando el propio Throckmartin es abducido por esa presencia ante los ojos de Goodwin, éste decide investigar más a fondo. Por el camino y tras una serie de increíbles coincidencias, se le unen un noruego, Olaf Huldricksson, cuya mujer e hija han sido tomadas por esa criatura, el piloto de caza irlandés Larry O´Keefe y el ruin científico ruso Marakinoff.

Llegan a la isla y consiguen abrir el portal utilizando luz lunar artificial, descubriendo una estructura subterránea donde se esconde el Estanque de la Luna, de cuyo interior sale el Morador. Quedan encerrados allí hasta que Lakla, la bella y bondadosa sacerdotisa de los Silenciosos y su grotesco guardaespaldas con aspecto de rana les muestran un túnel a través del cual entran en un mundo escondido gobernado por otra sacerdotisa, Yolara (igualmente bella pero perversa), que dirige un culto centrado en el Morador (al que ellos llaman Resplandeciente). A ese ser se sacrifican inocentes, cuya esencia vital e inteligencia es absorbida por la criatura en una grotesca ceremonia multitudinaria. Goodwin y sus compañeros se verán inmersos en una intriga en la que dos facciones se enfrentan por la supremacía.

El libro comienza como una historia de Lovecraft (en realidad éste comenzaría su carrera de escritor algo después que Merritt): un misterio narrado en primera persona que nos introduce en un entorno de misteriosas ruinas de dimensiones colosales, extraños seres más allá de la comprensión humana surgidos de portales a otras dimensiones… pero luego se desliza hacia un relato estereotipado de razas perdidas y aventuras en entornos exóticos, al estilo de “La raza venidera” de Edward Bulwer-Lytton, “El Mundo Perdido” de Arthur Conan Doyle o “Ella” de H.Rider Haggard. El tono terrorífico / sobrenatural de la primera parte empieza a diluirse en cuanto el botánico (un científico al fin y al cabo) y sus compañeros comienzan a plantearse de manera más fría los fenómenos que están presenciando. Al final, lo que de exótico e intrigante tenía el descubrimiento de ese nuevo mundo subterráneo se pierde en una previsible sucesión de alianzas y batallas al estilo de “Las Minas del Rey Salomón”.

La prosa de Merritt no ha soportado bien el paso del tiempo: un estilo verboerrico, repetitivo y cargado de adjetivos tan floridos como poco descriptivos: describe la misma cosa al mismo tiempo como maléfica y bondadosa, como éxtasis y tormento, como el mayor placer y el peor terror (quizá un psicólogo podría extraer algún significado psicosexual oculto, pero para el lector medio resulta de bien poca ayuda).

El protagonista y narrador, de profesión, ya hemos dicho, botánico, hereda algunas características del escritor, conocido por su afición a la jardinería y su habilidad en la crianza de plantas raras, especialmente aquellas relacionadas con la brujería y el ocultismo, campo en el que Merritt estaba muy versado. Sin embargo, al mismo tiempo, sentía una afectuosa cercanía por el método científico desarrollada gracias a su contacto con hombres de ciencia mientras trabajaba como reportero junior para el The Philadelphia Enquirer a comienzos de siglo.

Esa dicotomía encuentra su lugar en el relato, a caballo entre el misticismo (criaturas prodigiosas, sacerdotisas, una ciencia tan extraña que aparece a nuestros ojos como magia) y la ciencia. Sin embargo, las limitaciones científicas de Merritt se hacen evidentes cuando llega el momento de explicar determinados aspectos de la tecnología alienígena (rayos desintegradores, motores atómicos, tejidos invisibles, campos magnéticos): utiliza el cómodo truco de “censurar” el relato explicándonos que por seguridad nacional y con el fin de evitar que tales secretos caigan en las manos de naciones hostiles, el acceso a esos conocimientos se restringe a los círculos adecuados.

Los personajes son clichés: el científico escéptico, el nórdico poco inteligente con un físico poderoso, el ingenioso, deslenguado y heroico irlandés, el traicionero ruso… Las situaciones y elementos que presenta la narración (razas perdidas, personajes masculinos fascinados por bellísimas sacerdotisas ya sean estas virginalmente puras u oscuramente perversas, avanzada ciencia alienígena, formas de vida vampíricas procedentes de otra dimensión) son también clichés. A cualquier aficionado le resulta familiar todo esto.

Entonces, si el estilo es caduco, los personajes no revisten interés y las situaciones son ya más conocidas… ¿qué convierte a este libro en digno de una reseña? Pues bien, en primer lugar si los clichés nos resultan harto conocidos es porque alguien los convirtió en tales. Y ese alguien fueron gente como Edgar Rice Burroughs, Henry Rider Haggard y Abraham Merritt. El mérito de este último en particular no fue tanto crear una historia inmortal como su capacidad para imaginar ambientes alienígenas y extraños a la experiencia cotidiana humana, atmósferas peculiares que luego heredarían y refinarían otros escritores.

Artesano de la literatura barata que aún se preocupaba menos que Burroughs de barnizar con algo de ciencia sus relatos, Merrit hizo sin embargo de esta historia una auténtica pionera del género al plantear la posibilidad de que nuestro mundo esté, de alguna manera, superpuesto a toda una serie de universos paralelos que pueden ser alcanzados por portales dimensionales. Este truco narrativo fue inmediatamente copiado por otros escritores pulp, especialmente “Francis Stevens” (seudónimo de Gertrude Barrows Bennett), que lo elaboró aún más en el cuento futurista “The Heads of Cerberus” (1919). H.P.Lovecraft bebería de esta última fuente a la hora de inspirarse en sus relatos de terror.

Además, ya en su momento, el relato condensó en sus páginas más acción que la mayoría de los relatos fantásticos y de aventuras que publicaban los pulp. Incluso hoy no pocos de los autores que escriben sagas que se prolongan volúmenes y más volúmenes deberían leer al menos una vez este libro y aprender cómo contar multitud de cosas en unas cuantas páginas.

“El Estanque de la Luna” no es un libro recomendable para todo el mundo, pero aquellos que se consideren realmente interesados en la fantasía y la ciencia-ficción deberían al menos dejar de lado sus prejuicios, asumir que se trata de una obra hija de su tiempo e intentar leerlo. Aunque es fácil argumentar que es un libro vetusto y con un estilo incómodo, al lector le servirá para reconocer en él los fundamentos de muchos de los temas, giros argumentales y trucos narrativos que todavía hoy son moneda corriente en ambos géneros.

1973-ALMAS DE METAL - Michael Crichton

2011-12-24T03:21:00.000-08:00

El placer derivado de la suspensión de realidad o autoengaño no es exclusivo de la CF, sino intrínseco a la ficción en general y común a todas las artes. Incluso la más utilitaria y apegada a la realidad de estas, la arquitectura, cuenta como su mayor logro la creación de entornos sagrados cuyo objetivo es transmitir la ilusión de los paraísos celestiales. Por no hablar del éxito de sus hijos bastardos, combinación de arquitectura e ingeniería: los parques temáticos, todos ellos modelados a partir de Disneyland, pequeñas aldeas de Potemkin diseñadas para engañar a los clientes previo pago de una entrada. No es coincidencia que tres de los éxitos de uno de los escritores más populares del siglo XX, Michael Crichton, transcurran en torno al concepto de parque temático: “Parque Jurásico”, “El Mundo Perdido” y “Almas de metal” (“Westworld”).

Los parques temáticos tienen un punto en común con la ciencia-ficción: evocar en quien los disfruta un fuerte deseo de visitar el mundo reflejado en ellos y experimentar sus emociones. Es por ello por lo que “Almas de Metal” está considerado un clásico del cine de CF: no es gracias a su rígida dirección o la profundidad intelectual del guión, sino por ser el primero en plantear una reflexión posmoderna sobre ese deseo.

Por mil dólares al día, el futurista parque temático Delos ofrece a sus visitantes la oportunidad de interpretar un papel en versiones idealizadas del Imperio Romano, la Edad Media y el Lejano Oeste. Pistoleros, prostitutas, caballeros, princesas, plebeyos… son sofisticados robots programados para interactuar con las fantasías del cliente. Dos veraneantes de Chicago (James Brolin y Richard Benjamin) se proponen disfrutar de semejante chollo. Se les dice que como los robots están construidos siguiendo las Leyes de la Robótica de Asimov (nunca dañar a un humano o permitir que por inacción éste resulte dañado) pueden hacer lo que quieran con ellos (disparar a los residentes mecánicos de la ciudad, acostarse con ellos…), consejo que no tardan en seguir.

Sin embargo, las cosas no tardan en torcerse y un fallo mecánico vuelve locos violentos a todos los robots. Uno de ellos, un pistolero (Yul Brynner), la toma con los dos protagonistas, matando a uno y emprendiendo una incansable persecución del otro por todo el parque. Aunque el robot es finalmente acorralado e incinerado, la victoria suena a hueca ante la visión de los muertos que yacen por las calles.

Ciertamente, la idea del parque de atracciones de alta tecnología que pierde los papeles y amenaza a los humanos ya aparecía en un episodio de “Star Trek” de 1966. Pero “Almas de Metal” perfeccionó aquel concepto pasándolo por el tamiz de la CF de Crichton, una CF que ha estado dominada por el tema de la tecnología fuera de control, complejos sistemas mecánicos o informáticos que causan más problemas de los que resuelven debido a accidentes imprevistos o errores humanos. Ese tema se hallaba presente en “La Amenaza de Andrómeda” (1969), de la que ya hablamos en una entrada anterior. En otro de sus libros, “El Hombre Terminal” (1974), los intentos de serenar la inestable mente de un epiléptico violento mediante injertos electrónicos en su cerebro acaban convirtiéndolo en un adicto a las descargas eléctricas controladas y enloqueciéndolo aún más; “Parque Jurásico” (1993) nos cuenta la historia de otro parque temático que falla, liberando a los dinosaurios recreados genéticamente que guarda en su interior. El propio poster de “Almas de Metal” rezaba: “Bienvenidos a Westworld, donde nada puede salir mal”, un eslogan que resume perfectamente el recelo de Crichton hacia la confianza ciega en la tecnología, su temor de que, traspasando los límites de la ciencia, el hombre cree un monstruo (representado en esta película por el robot pistolero) del que resulte difícil deshacerse.

“Almas de Metal” supuso el debut como director de Michael Crichton, un graduado en medicina por Harvard que había escrito un libro de enorme éxito, “La Amenaza de Andrómeda” (1969), de la cual se hizo una película (1971) que también consiguió buenos resultados. Fue por entonces cuando Crichton visitó Disneyland y su más flamante novedad: la atracción “Piratas del Caribe”, un entorno que recreaba el mundo de los piratas haciendo uso de perfeccionados animatrones. Inspirado por aquello y aprovechando su recién adquirida popularidad, el escritor consiguió financiación para escribir y dirigir “Almas de Metal”, película que, a pesar de contar con un presupuesto comedido, acabó convirtiéndose en uno de los films de CF más exitosos de la época anterior a “Star Wars” (1977).

Teniendo en cuenta que “Almas de Metal” fue su primera película como director (había ejercido tal función un año antes, pero se trataba de un telefilm, “Pursuit”, historia adaptada de un libro suyo, “Binario”, un thriller sobre bioterrorismo), Crichton hace un trabajo decente aunque algo acartonado. Tiene aciertos como la terrorífica persecución final; o la alternancia en el montaje entre las escenas en el “Lejano Oeste”, llenas de color, movimiento y vida, y las que nos muestran el centro de control, frías e impersonales, subrayando así el carácter artificial de la ilusión. Y, desde luego, hay que atribuirle al menos parte del mérito de conseguir que la película luzca visualmente mejor de lo que su magro presupuesto (1,25 millones de dólares) podría hacer suponer. Se consiguieron reducir costes rodándola en los decorados que la MGM tenía ya construidos en su estudio y echando mano de viejos trucos ópticos. Aun así, fue la primera película que utilizó gráficos por ordenador en dos dimensiones.

El principal agujero en el guión es la ausencia de explicación acerca del problema de los robots: ¿por qué se vuelven locos? ¿por qué les da por matar humanos? ¿Cómo anulan el sistema de seguridad de sus armas? Sólo se da una vaga noción de que las máquinas se han convertido en algo demasiado complejo y que no les caemos simpáticos. Tampoco es convincente el que los técnicos sólo sean capaces de detectar a los androides porque sus manos no están del todo bien conseguidas; si han logrado fabricar robots tan perfectos que uno puede tener sexo con ellos, resulta inverosímil que algo comparativamente tan sencillo como las manos no les salga bien.

Brynner está extraordinario en su papel de desalmado asesino robótico, una máquina que no parará hasta que alguien la destruya. No sólo acertó Crichton en escoger al calvo actor de torva mirada para el papel, sino que deliberadamente lo vistió con el mismo atuendo que lució encarnando al personaje de Chris, en otro inmortal del cine, “Los Siete Magníficos” (1960).

En este sentido, el androide interpretado por Brynner precede a otros robots matahombres más conocidos, como “Terminator” (1984) o incluso a asesinos psicópatas como el Michael Myers de “Halloween” (John Carpenter reconoció que el pistolero “Brynner” fue una inspiración directa). Hoy, la idea del robot asesino imparable, silencioso, mortal y muy parecido a nosotros, se ha utilizado tanto que no nos impresiona. Pero el “Pistolero” Brynner no sólo fue el primero de tan ilustre lista, sino que sigue contándose entre los mejores: amenazador, impasible, sin pizca de humor y sin frasecitas ingeniosas preparadas para el momento oportuno. En las décadas que siguieron, el cine de CF nos presentaría robots más rápidos, más fuertes, más letales… Pero el Pistolero sigue siendo, probablemente, el más robótico e inhumano de todos.

En 1976 se estrenó una secuela, “Future World”, dirigida por Richard T.Heffron. En ella, Delos vuelve a abrir sus puertas tras haber invertido una fortuna en mejorar la seguridad. Dos visitantes vuelven a encontrarse en problemas, esta vez un par de reporteros (Peter Fonda y Blythe Danner) invitados a visitar el lugar y escribir sobre él. El demente propietario del parque, como si fuera un maléfico Walt Disney, pretende sustituir a los líderes mundiales por androides bajo su control. Yul Brynner haría aquí su última aparición, de nuevo como Pistolero pero en una secuencia onírica. En el escaso haber de esta rutinaria película se encuentra el haber sido la primera que utilizó efectos digitales en tres dimensiones.

Hubo también una serie televisiva, “Beyond Westworld” (1980), en la que un científico megalómano, Simon Quaid, envía a los poderosos robots que diseñó para el parque temático de Delos como peones y vanguardia de la sociedad perfectamente programada que pretende alcanzar a la fuerza. A las máquinas se enfrentarán los agentes especiales John Moore y Pam Williams (Connie Selleca), a sueldo de la corporación propietaria de Delos. Con ayuda de un genio en computadoras, el Profesor Oppenheimer, deberán descubrir y neutralizar cualquier amenaza robótica. Que sólo se rodasen cinco episodios –de los que la CBS emitió tres- ya habla por sí solo.

La influencia de “Almas de Metal” aún perdura y el tema del parque temático poblado por androides volvería a utilizarse en films como “Welcome to Blood City” (1977) o “El Extraño” (1998) –ambas auténticos bodrios-. Asimismo, durante los últimos diez años, ha estado circulando el rumor de que uno u otro director preparaba un remake. “Almas de Metal” no lo necesita. Como película no es totalmente satisfactoria y el tiempo no ha sido tan amable con ella como debiera (especialmente en lo que se refiere a la estética: los peinados setenteros son chirriantes), pero aún se deja ver y es de justicia reconocer que en su momento fue innovadora y original. Como buen parque temático, Delos no pretende mostrarnos reproducciones históricamente precisas de mundos y momentos históricos, sino construcciones idealizadas que sirvan de marco para que los adultos proyecten sus fantasías más violentas –sexuales o no-. ¿Y no es eso lo que, en definitiva, hace el cine?

1959- TIRANÍA UNIVERSAL - Damon Knight

2011-12-23T09:00:00.000-08:00

Damon Knight comenzó su carrera a comienzos de la década de los cuarenta del siglo pasado, publicando historias cortas al tiempo que establecía una reputación como crítico del género. No fue hasta mediados de los cincuenta que aparecieron sus primeras novelas, de las que ésta que ahora comentamos (editada originalmente como “The People Maker” y reeditada en 1961 como “A For Anything”) fue la tercera.

En el año 1971 (que era un futuro relativamente cercano cuando se escribió el libro) un científico llamado Ewing descubre un artefacto no sólo capaz de realizar copias exactas de cualquier cosa, sino de autorreplicarse. A pesar de los esfuerzos de las autoridades por evitarlo, Ewing envía por correo cientos de unidades de este descubrimiento (al que bautiza como "Gismo") cuyos receptores, a su vez, hacen copias que envían a otras personas... No se aclaran las razones del sabio para semejante acción (¿altruismo miope? ¿espíritu anarquista? ¿mera estupidez?) pero el resultado era tan previsible como inevitable: la sociedad de consumo se colapsa. A los entusiastas de las teorías marxistas o los activistas de la antiglobalización puede que les parezca un punto de partida prometedor, pero el resultado -también previsible para quien no se deje llevar por ensoñaciones utópicas- es el caos y la involución social.

Las estructuras económicas establecidas en base al intercambio de productos se desintegran; y el avance científico, al no existir aliciente pecuniario, se paraliza. Como la capacidad de fabricación ya no depende del talento o la iniciativa personal sino de un aparato, el secreto y monopolio de éste no tarda en caer en las garras de una minoría. Así, muchos años después, en 2149, el panorama que ha quedado es desolador: una sociedad feudal en la que los más ricos fabrican esclavos con el Gismo y se entregan a una vida muelle mientras condenan a sus siervos a una existencia miserable.

Uno de los miembros de esa clase privilegiada, Dick Jones, es enviado por sus padres a una especie de complejo de entrenamiento militar, donde descubre la parte más oscura del sistema del que hasta entonces ha disfrutado. De muchacho caprichoso, mimado e impulsivo, madurará emocional e intelectualmente a través de su compromiso con la causa de la libertad de los esclavos y la abolición de la servidumbre brutal. Pero esa libertad no se logrará sin sangre y sin tener que enfrentarse a difíciles encrucijadas éticas.

Inicialmente, Knight había planteado esta historia como una narración corta, publicada en 1957. Pero se debió quedar con la sensación de que tenía más que contar y dos años después construyó una novela alrededor de aquélla. Por desgracia, lo que funciona bien en recorridos cortos, no siempre lo hace al ampliarlo. Todo lo contrario: puede perder consistencia y magnificar los fallos. Y eso es lo que ocurre aquí: el artificio del Gismo es demasiado inverosímil y nebuloso como para servir de pilar alrededor del que gira la novela, sus consecuencias históricas no están suficientemente perfiladas, los personajes son estereotipos demasiado gastados (el jovencito de buena familia que abraza la causa del desfavorecido sufriendo una transformación total de canalla malcriado a valeroso idealista; el director del complejo militar es un sádico de primera categoría que disfruta contemplando asesinatos de esclavos), la moraleja es de una corrección política que raya lo infantil,...

En definitiva, una novela mediocre desarrollada a partir de una interesante historia corta que nunca se debió ampliar.

2003- MATRIX RELOADED / REVOLUTIONS - Hermanos Wachowski

2011-12-22T10:11:00.001-08:00

"Matrix" (1999) causó un impacto fenomenal en la industria del cine, no sólo entre los amantes de la CF -para quienes la historia no era tan nueva como parecía- sino entre espectadores que sólo ocasionalmente visitaba el género. Abrió nuevos caminos en los efectos especiales y trasladó a la pantalla con un estilo distintivo y luego muy imitado un entorno argumental que hasta entonces sólo había tenido una transferencia cinematográfica mediocre. Fue un éxito de taquilla, ganó cuatro Oscar (efectos visuales, montaje, sonido y efectos de sonido) y generó un culto próximo al que "Star Wars" (1977) había generado dos décadas antes. Como George Lucas, los hermanos Wachowski quisieron alimentarlo con dos películas más. En realidad fue una sola película, rodada de un tirón pero dividida en dos entregas que fueron estrenadas con sólo seis meses de diferencia en 2003: "Matrix Reloaded" y "Matrix Revolutions".

En "Matrix Reloaded", las máquinas están perforando un túnel para llegar hasta Sión, el último bastión subterráneo de la humanidad. Sus habitantes sólo tienen setenta y dos horas antes de ser invadidos y masacrados. Morfeo defiende ante el Consejo su convicción de que Neo es el elegido. El Oráculo sugiere a Neo que encuentre al Creador de Llaves, quien tiene la capacidad de abrir las puertas "traseras" de Matrix. Neo, Morfeo y Trinity rescatan al personaje de las manos de un poderoso programa conocido como El Merovingio después de luchar contra sus asesinos y agentes de Matrix. Con la ayuda del Creador de Llaves, Neo penetra en un casi inaccesible sector del sistema donde se encuentra con el diseñador de Matrix, El Arquitecto. Pero mientras habla con él y comienza a entender su papel como Elegido, se enfrenta a una difícil elección: salvar la vida de la población de Sión o la de Trinity.

La producción de ambas secuelas no sólo fue de dimensiones colosales, con presupuestos de 300 millones de dólares -cifra con la que sólo rivalizaba entonces "El Señor de los Anillos"- sino que estuvo plagada de problemas y desafíos de todo tipo. Hubo de construirse un tramo de tres kilómetros de autopista para la espectacular escena de persecución; fallecieron dos de las actrices contratadas: la cantante Aaliyah -que iba a interpretar el papel de Zee- y Gloria Foster -que había encarnado a Oráculo en el primer film-; la empresa responsable de los efectos visuales Bullet Time hizo bancarrota a mitad de producción; y los productores hubieron de enfrentarse a demandas judiciales de actores rechazados y familiares (la esposa de Larry Wachowski solicitó el divorcio alegando que su marido la había dejado por una dominatrix).

A la vista del éxito de su predecesora y las noticias que se iban filtrando de la producción, no puede extrañar que "Matrix Reloaded" fuera uno de los estrenos más esperados del año. Pero lo que los fans se encontraron al acudir a las salas fue, siendo generosos, una decepción. La primera película había cautivado tanto por su historia como por sus impactantes efectos especiales. Pero éstos ya habían dejado de ser una novedad por lo que la única salida para tratar de igualar la calidad de la primera entrega residía en la historia.

La profundidad intelectual de "Matrix" era la justa para sostener aquel film, pero no más. De hecho, ese fue el secreto de su éxito: como "Star Wars" antes que él (la misteriosa "Fuerza" cautivó a los espectadores de los setenta, receptivos al misticismo tan en boga entonces), Matrix bosquejó un mundo que después los fans desarrollaron de acuerdo a su propio gusto. Esto favoreció a la película, porque aseguró que su atractivo no caducara junto a los efectos especiales y las luchas de kung-fu con cables.

Sin embargo, aquellos brochazos filosóficos fueron precisamente los que lastraron las secuelas. Porque, de alguna manera, estas películas tenían que justificar y ampliar las insinuaciones metafísicas de la primera. Esto se tradujo en numerosas, farragosas y larguísimas escenas de Neo preguntando sandeces pseudofilosóficas a personajes secundarios pensados exclusivamente para servir de comparsas.

Como toda secuela, "Matrix Reloaded" comienza respondiendo muchas de las cuestiones que la primera parte dejó sin solución: ¿Qué es la Profecía? ¿Cuál es el destino del Elegido? ¿Quién o qué es el Oráculo? ¿Quién creó Matrix? Los Wachowski se enfrentan a esas preguntas de forma interesante, pero desgraciadamente, en lugar de despejar el panorama, éste se complicó con más preguntas sin respuesta e incoherencias con lo que ya se había contado hasta ese momento: de repente la Profecía y el Oráculo pasaron a ser irrelevantes y Neo ya no era el Elegido, sino el séptimo de una lista que parecía no acabar con él. ¿Se había repetido toda la historia de Matrix en seis ocasiones anteriores? Entonces, ¿es el mundo exterior también una ilusión de Matrix? ¿Qué papel juega el Arquitecto? ¿Quién es el Creador de Llaves: un programa, un programador o un humano real? ¿A qué viene pelear tanto si en la primera parte se nos da a entender que Neo tiene la clave para acabar con Matrix? Si es capaz de volar gracias a su superior manipulación del plano virtual, ¿por qué no puede teleportarse, ahorrar tiempo y salvar a la chica? ¿Qué pretende hacer el Agente Smith cuando Matrix sea destruida por su propia mano?

La historia, pues, se hizo innecesariamente compleja, cayendo en ese defecto tan común en las secuelas: a falta de ideas nuevas, se retoman los mismos elementos de la primera parte, sobreexplotándolos y exagerándolos sin aportar nada original, alargando innecesariamente pasajes que poco aportan. En "Matrix Reloaded" la historia tarda demasiado en arrancar, hay largas secuencias absurdas (seis minutos de ruidosa fiesta subterránea sin más propósito que mostrarnos a Neo y Trinity tener sexo con mala música de fondo), excesivo trucaje y un incremento en las escenas a la luz del día en detrimento de la atmósfera oscura y verdosa que había caracterizado el film original. El espectador, despistado y sin comprender ya que de qué va todo aquello, se resigna a esperar la siguiente escena de acción.

Tampoco los actores estuvieron a la altura. Keanu Reeves -que ya de por sí no es precisamente un actor de especial talento- parece una caricatura de superhéroe vengador con expresión de despiste permanente, la hierática Carrie-Anne Moss oscila entre su "yo" humano blanquecino y enfermizo y su avatar "virtual" enfundado en ajustado vinilo negro, tan inexpresiva en uno como en otro; ni siquiera Laurence Fishburne tiene la misma presencia misteriosa que en la primera parte, deslizándose hacia el fanatismo cerril; y el agente Smith es relegado en la historia a un papel menos relevante y más irrisorio, no tiene ni de lejos alguna escena que pueda hacer sombra a su interrogatorio a Morfeo en la primera parte. El resto de personajes (el Arquitecto, el Creador de Llaves, el Oráculo, Merovingio, Perséfone, Níobe, los jerarcas de Sión...) se limitan a cumplir su papel para hacer que la historia avance, pero apenas se perfilan más allá del burdo estereotipo, por ejemplo, el triángulo sentimental entre Níobe, Morfeo y el comandante rebelde.

Eso sí, las escenas de acción son espectaculares: los tiroteos, las peleas de Neo con los dobles de Smith, la persecución en la autopista -una de las mejores que hasta la fecha se pueda disfrutar en el cine de CF-, los combates en el restaurante del Merovingio... El problema es que todas estas secuencias parecen haber sido diseñadas independientemente del argumento y luego introducidas con calzador en la película, fuesen o no pertinentes. Además, Neo pasa a transformarse en un superhéroe que realiza hazañas más allá de cualquier frontera de verosimilitud, incluso virtual. Sus escenas de combate, siendo como eran magníficas en la primera parte, aparecen tan hinchadas que uno tiene la sensación de que nunca llega a estar en verdadero peligro. En "Matrix", un sólo Agente Smith suponía un desafío temible; en "Matrix Reloaded", se enfrenta a cientos de ellos con un bastón y se los quita fríamente de encima sin que se le caigan siquiera las gafas de sol. En aquélla, eran peleas hombre a hombre cargadas de tensión; en ésta, un video juego frío y poco afortunado.

Seis meses después, "Matrix Revolutions" siguió en la misma línea descendente. Si crítica y fans no habían quedado en absoluto convencidos por "Reloaded", en esta ocasión lo mejor que pudieron hacer es mostrar una piadosa indiferencia.

"Revolutions" comienza con Trinity y Morfeo rescatando a Neo, atrapado en una estación de metro congelada entre mundos y controlada por el Merovingio. Después se apresuran a ir hasta Sión antes de que llegue la vanguardia del ejército de máquinas. Sus habitantes se preparan para una defensa desesperada contra los drones mientras Neo toma una decisión suicida: dirigirse a la Ciudad de las Máquinas, donde acordará una tregua con la inteligencia artificial de Matrix para entrar en ella y enfrentarse al Agente Smith, cuya locura amenaza con destruir todo el sistema.

Como capítulo que cierra la saga, se trata de una película decepcionante que reincide en todos los fallos de la anterior entrega -lo que no puede extrañar por cuanto se trata de un solo film ofrecido en dos raciones-. Los personajes centrales (sobre todo Morfeo) se marginan en favor de enormes secuencias de efectos especiales en las que humanos disfrazados de Transformer y máquinas con forma de calamar se masacran mutuamente en lo que parece un videojuego enloquecido.

La meta de toda secuela es simple: cerrar los cabos sueltos de la historia y llevarla a su clímax para, a continuación, concluirla. En este caso en particular, se trataría de finalizar la guerra entre humanos y máquinas, hacer que Neo cumpla su destino y explicar el verdadero origen de Matrix. Nada de esto se consigue. No se nos aclara totalmente quién es el Arquitecto y de dónde sale, cómo el Oráculo predice lo que va a suceder (de repente, parece que sus poderes dejan de funcionar y no sabemos por qué o si siempre ha sido un fraude), cómo es posible que un programa virtual (el Agente Smith) posea a gente en el mundo real o por qué súbitamente Keanu Reeves desarrolla superpoderes fuera del plano virtual. Puede que las respuestas estén escondidas en los resquicios de la trama y que, tras haber visto la película unas cuantas veces, yo haya sido incapaz de encontrarlas; pero lo que es seguro es que nadie conseguirá explicar coherentemente el argumento tras un único visionado. El problema se halla precisamente en la falta de coherencia, en la acumulación de despropósitos. Es como si la primera película hubiera sido escrita por un par de guionistas inteligentes capaces de establecer un escenario y unos personajes interesantes, y la secuela por un par de adolescentes fumados tras el examen de filosofía de selectividad.

Encima, el conflicto no se zanja pues aunque Neo se enfrenta y vence al Agente Smith, la ilusión de Matrix permanece al terminar el film; mientras que la primera película nos decía que eso de tener a la humanidad atrapada en un espejismo virtual era una situación poco deseable, cuando finaliza la última entrega lo único que se ha conseguido es restaurar el status quo: las máquinas siguen controlando el mundo, la especie humana continúa sumergida en sus cápsulas de líquido amniótico soñando con Matrix y Neo, aunque parece que cumple parte de su profetizado destino, en realidad lo único que consigue es una inestable y ambigua tregua.

Una vez más, el espectador puede refugiarse en las escenas de acción -esto es, si puede aguantar los decibelios y el rapidísimo ritmo y no le disgustan los disparos a granel-. La batalla entre humanos y drones por Sión o el enfrentamiento final entre Neo y el Agente Smith bajo la lluvia son los momentos cumbre de la película desde el punto de vista visual (siempre y cuando seas fan irredento del cine de animación japonés); pero, al mismo tiempo, destacan desfavorablemente respecto a las escenas de combate de la primera parte. Las complejas habilidades físicas propias de las artes marciales que se desplegaban en los combates hombre a hombre son reemplazadas aquí por gigantescas explosiones, multitudinarias batallas, grandes ángulos y combates totalmente sobredimensionados.

La buena ciencia-ficción es la que consigue un equilibrio entre realidad y fantasía. Personajes, escenario, interacciones individuales y sociales, tecnología y -en el caso del cine- efectos especiales, deben combinar lo real y accesible con lo fantástico e imposible de tal manera que el lector o el espectador se sumerjan en la historia sin cuestionarla. "Matrix" lo consiguió. Sus secuelas no. "Reloaded" y "Revolutions" son películas torpes que no pasarán a la historia porque al final lo que perdura en las mentes del público son los personajes sólidos y cómo se enfrentan a los desafíos que se les plantean, no el efectista envoltorio con que se les rodea, bonito pero hueco. Se hace necesario que un montador con talento retome "Reloaded" y "Revolutions" y las funda en una sola película entretenida, dejando la acción, marginando la filosofía y cuidando más a los personajes.

Aparte de todo su batiburrillo conceptual, la genialidad de las secuelas de Matrix residía en que fueron los primeros films de anime en carne y hueso. Sus escenas de acción remitían claramente al cine de animación japonés, al igual que los diálogos, que a veces sonaban como conversaciones en japonés pobremente traducidas.

En este sentido, resulta curioso que el elemento más interesante del universo Matrix sea uno que muchos espectadores no han visto: "The Animatrix" (2003), un DVD con una colección de nueve cortos de anime y films de animación por ordenador cuyas historias no solamente estaban inspiradas en los films de Matrix, sino que estaban directamente relacionadas con la narración principal, complementándola. Por ejemplo, los acontecimientos que se relatan en el corto "El Vuelo Final del Osiris" tienen su continuación en "Matrix Reloaded", mientras que en "Kid´s Story" se presenta un personaje que jugará un papel relevante en "Revolutions".

Los cortos exploran algunos rincones, aspectos y filosofía del universo Matrix (el origen, desarrollo y trágico final de la guerra entre humanos y máquinas, la vida virtual de algunos de los humanos conectados, el despertar de aquellos que no se adaptan...). Su estilo gráfico es tan variado y dispar como el tono de las historias: la textura casi fotográfica de "El Vuelo Final del Osiris", el estilo más tradicional de "Segundo Renacimiento", el dinamismo de "Historia de un Chico", el artístico granulado en blanco y negro de "Historia de un Detective", los atrevidos colores y líneas de "Programa", el expresionismo a cámara lenta de "Record Mundial", la poesía cotidiana y melancolía de "Más allá" o el colorista surrealismo de "Matriculados".

Estos breves episodios son un reconocimiento explícito a la deuda que la saga de los Wachowski tienen con los anime japoneses y, de hecho, la idea de este DVD surgió cuando los directores/guionistas viajaron a Japón para promocionar su película. Siendo como eran aficionados a la animación nipona, visitaron varios estudios y decidieron producir e incluso escribir algunos de los cortos que servirían de complemento e introducción a las dos películas que se estrenarían aquel mismo año y que completarían la saga. Y mientras que crítica y fans son unánimes a la hora de despedazar ambas secuelas, "The Animatrix" consiguió superar con creces la calidad de aquéllas a pesar de su condición inicial de mero accesorio de una rentable franquicia multimedia.

1962- A DE ANDRÓMEDA - Fred Hoyle y John Elliot

2011-12-20T09:01:00.000-08:00

Sería interesante revisar el perfil psicológico de aquellos autores que en sus ficciones encarnan en el cuerpo de una bella mujer la figura del malvado y letal invasor alienígena. ¿Qué oculta tal argucia narrativa? ¿La íntima sospecha de que las mujeres son seres peligrosos? ¿Misoginia? ¿Un trauma sexual reprimido? Sea lo que sea, esa fue la premisa de la serie de televisión que el astrónomo Fred Hoyle y el productor John Elliot desarrollaron para la BBC en 1961 y de la que ya hablamos en una entrada anterior.

La serie tuvo un éxito inesperado, llegando a alcanzar en sus últimos episodios una cuota de audiencia del 80% en el Reino Unido. No es de extrañar que se encargara inmediatamente la correspondiente novelización, firmada por los mismos creadores que el serial televisivo. Dado que la BBC destruyó los masters originales -práctica habitual en una época en la que no se daba valor a este tipo de productos-, el libro es casi lo único que queda de aquella historia.

A través de un nuevo radiotelescopio, un observatorio recibe un mensaje procedente de la galaxia de Andrómeda. Un joven científico, John Flemming, consigue descifrar el mensaje, que contiene las instrucciones para la construcción de una avanzada computadora que, una vez finalizada, reúne una vasta cantidad de información sobre la vida en la Tierra y la capacidad intelectual del ser humano. A continuación da las claves para la creación de una nueva forma de vida, una criatura inicialmente muy simple (a la que bautizan Cíclope, puesto que no es sino una esfera colocada sobre un cuerpo gelatinoso), pero el ordenador no tarda en perfeccionar su primer intento y el resultado es Andrómeda, una joven de extraordinaria belleza gestada en laboratorios biológicos y cuyos rasgos corresponden a los de una antigua empleada de la institución muerta en extrañas circunstancias.

Otros países, recelosos de que Gran Bretaña esté en posesión de una tecnología tan avanzada, adoptan una serie de estrategias políticas que ponen en peligro el equilibrio estratégico mundial. El gobierno inglés pide ayuda a Andrómeda para reafirmar su posición hegemónica, pero ello significa depender más de este extraño ser. Flemming comienza a sospechar que el ordenador no es lo que parece y que sus planes para la raza humana son menos altruistas de lo que se cree; así que pasa de promotor del proyecto a enemigo del mismo. El ordenador no está dispuesto a dejarse vencer, lo que da inicio a una confrontación épica entre el hombre y la máquina.

"A de Andrómeda" es un libro de invasiones alienígenas, seres extraños de fría y calculadora inteligencia cuya irrupción entre nosotros plantea cuestiones clave no relacionadas con ellos, sino con nuestra propia naturaleza: la dependencia de la tecnología y la siniestra relación entre ciencia y poder. Son estas reflexiones y el rigor científico aportado por el reputado Fred Hoyle las que pueden resultar de interés para el lector de CF por encima de un desarrollo por lo demás previsible.

1999 - THE MATRIX - Hermanos Wachowski

2011-12-17T08:40:00.000-08:00

En la década de los noventa del siglo pasado, Hollywood se refugió en el cine de espectáculo como defensa ante la competencia de nuevas fuentes de entretenimiento de masas, como los video-juegos o la creciente Internet. Una de las estrategias que probaron los estudios fue la de adaptar a la pantalla video-juegos populares de la época, como "Street Fighter" (1994) o "Mortal Kombat" (1995). El método puede ser discutible, pero lo cierto es que el cine resistió el embate gracias a películas palomiteras, mejoras en la tecnología de exhibición e historias muy sustentadas en efectos especiales. "Matrix" combinó todos esos elementos visuales con otros conceptuales para sintetizar un universo coherente que sedujo a los espectadores de medio mundo, captando el espíritu del final de milenio.

Es más, el estreno del film señaló un cambio sustancial en el cine de CF norteamericano al incorporar no solo novedosos efectos visuales sino influencias de directores y actores asiáticos (Tsui Hark, John Woo, Jackie Chan...). Las escenas de acción basadas en cables con dirección técnica de Yuen Wo Ping aportaron un elemento más al aspecto "asiático" de la película (junto a detalles como los símbolos kanji japoneses que forman la "lluvia digital" representativa del código de Matrix), sintetizando una estética ecléctica que la hizo atractiva para una amplia audiencia. La revista especializada Cinefantastique lo calificó como una película de CF para "el nuevo milenio".

El currículo de los hermanos Andy y Larry Wachowski no hacía presagiar nada que apuntara a su inmediata entronización como promotores de un fenómeno multimedia del calibre de Star Wars: habían guionizado comics para Marvel, firmado el guión de una película de Richard Donner ("Asesinos", 1997) y dirigido un thriller erótico, "Lazos Ardientes" ("Bound", 1998). Fue el éxito de este film lo que les permitió llevar al cine lo que en principio había nacido para ser un proyecto historietístico para DC Comics: "The Matrix". Acabó siendo una película de casi dos horas y media , quizá excesivamente larga, pero cuya historia y estética cautivaron tanto al público que a pesar de no haberse estrenado con excesivo apoyo mediático en una semana se convirtió en un arrollador éxito de taquilla superando cualquier expectativa.

Por desgracia, sus creadores, no satisfechos con presentar una película que mezclaba de manera novedosa la CF, la acción y el misticismo con unos efectos especiales revolucionarios, una estética visual multicultural que incorporaba el anime japonés y el ciberpunk y una línea argumental distópica con tintes mesiánicos, decidieron ampliar el film con dos entregas más que desvirtuaron el logro inicial para transformarlo en una saga de trasfondo confuso y vacuas pretensiones intelectuales. De eso hablaremos en una próxima entrada.

Thomas Anderson (Keanu Reeves) es un gris oficinista que trabaja como programador para una gran compañía. Por la noche, vive una segunda identidad como Neo, un famoso pirata informático. Durante dos años ha intentado rastrear en la red al misterioso super-hacker Morfeo (Laurence Fishburne). Cuando unos agentes oficiales con habilidades sobrehumanas comienzan a perseguirlo, Morfeo y su compañera Trinity (Carrie-Ann Moss) salen en su ayuda y le ofrecen la oportunidad de conocer la auténtica naturaleza de la realidad. Neo acepta y Morfeo le introduce traumáticamente en ella: un futuro en el que la Tierra ha sido arrasada por la guerra entre humanos y máquinas inteligentes. Intentando neutralizar las baterías solares de las máquinas, los humanos utilizaron armas nucleares para crear una nube de polvo tan espesa que bloqueara la luz solar. No sólo convirtieron la superficie del planeta en un erial inhabitable, sino que obligaron a las máquinas a buscar una fuente de energía alternativa: el propio ser humano. Efectivamente, lo que queda de la raza humana ha sido transformado en "ganado" sumergido en líquido amniótico y "conectado" mentalmente a una realidad virtual, Matrix, que recrea el mundo de finales del siglo XX, manteniéndolos psíquicamente tranquilos mientras se extrae de ellos la bioenergía que consumen las máquinas.

Algunos de esos esclavos consiguen "rechazar" a Matrix y desconectarse, pasando a formar parte de los escasos humanos libres que se refugian en la última ciudad del planeta: Sión, localizada a gran profundidad bajo la corteza terrestre. Ellos constituyen un movimiento de resistencia cuyo objetivo es liberar a la humanidad. Morfeo es uno de ellos, capitán de una nave que se desliza por las cloacas de antiguas ciudades destruidas por la guerra y desde la que sus tripulantes pueden acceder al mundo virtual de Matrix.

Morfeo cree que Neo es el Elegido, una figura predestinada por una profecía que destruirá el poder de las máquinas y liberará a los humanos. Con el fin ayudarle a cumplir tal vaticinio, le guiará por Matrix, le entrenará en habilidades de combate y le adiestrará en la manipulación de la realidad virtual. Pero pronto el grupo deberá enfrentarse a una doble amenaza: los implacables "programas" exterminadores de Matrix liderados por el Agente Smith; y traidores en las propias filas rebeldes.

Aficionados y críticos han señalado la maraña de influencias, homenajes o plagios (elijase lo que se prefiera) presentes en todos los niveles de Matrix. Su historia bebe de las teorías filosóficas de Jean Baudrillard y del movimiento ciberpunk iniciado en la literatura de CF por William Gibson; sus discursos filosóficos comprenden desde el pensamiento de Jung y Nietzsche hasta la Teoría de la Evolución de Darwin pasando por el mito de la Caverna de Platón y las referencias mesiánicas del Antiguo Testamento; su estética incluye el futuro distópico de "Blade Runner", los barrocos comics de Geoff Darrow, los diseños biomecánicos de H.R.Giger, las películas de artes marciales de Hong Kong y el cine de animación japonés; hay ideas presentes en otros escritores de CF, como Greg Egan, Philip José Farmer o Philip K.Dick; o películas como "Terminator" (1984) o "Dark City" (1998); salpicando el conjunto, referencias a autores y obras tan dispares como Lewis Carroll, Alfred Hitchcock o "El Mago de Oz". Sorprendentemente, el resultado no fue un pastiche, sino una atractiva y novedosa síntesis.

Aunque el propio William Gibson ha negado que existan conexiones entre su novela "Neuromante" (1984) y "Matrix", lo cierto es que la Red que el escritor plantea en el libro halla su fiel traslación cinematográfica en la película de los Wachowski. Y no es la única similitud: el protagonista de la novela, Case, es un hacker informático, como el Thomas Anderson interpretado por Keanu Reeves. Igual que Case, cuando Anderson accede a Matrix, lo hace mentalmente, si bien el segundo adopta una nueva identidad como luchador por la libertad.

Más agresivo en cuanto a sus acusaciones de plagio ha sido el guionista de "Los Invisibles", Grant Morrison. El cómic presenta a un joven reclutado en un grupo de resistentes que combate contra las opresivas fuerzas que controlan en secreto nuestra realidad. Es posible que Morrison tenga razón en sus reivindicaciones, pero también lo es que su comic, como buena parte de sus trabajos más ambiciosos, se dispersa demasiado. Los Wachowski destilaron el meollo de la historia para hacer una película audaz que superó a otras aproximaciones al mismo tema anteriores y contemporáneas.

La realidad virtual no era nueva en el cine. "Tron" (1982) ya había explorado en fecha temprana los mundos virtuales que se escondían en el corazón de los ordenadores. En los años siguientes se realizaron varias películas manteniendo líneas similares, en su mayoría de escasa calidad: "El cortador de césped" (1992) y su secuela (1996), "Odisea en el tiempo" (1992), "El chip asesino" (1993), "Arcade" (1994) o "Virtuosity" (1995). Hasta ese momento, el tema de la realidad virtual no había sido sino una sucesión de tópicos que oscilaban entre el temor a la suplantación de la realidad por la ilusión y tediosos discursos sobre lo que es real y lo que no. "Abre los Ojos" (1997), de Alejandro Amenábar, fue una excepción en este árido panorama, aunque no fue estrenado fuera de España hasta después del estreno de "Matrix".

Otra referencia obligada por sus similitudes -que rozan el plagio- es "Dark City" (1998), de Alex Proyas, una ignorada obra maestra de la CF. Como en "Matrix", existe una falsa realidad construida por siniestros extraterrestres con gafas de sol en la que los humanos viven atrapados. En ambos films, el protagonista desarrolla las mismas habilidades "virtuales" que sus enemigos no humanos y finalmente consigue manipular ese mundo aparente para beneficio de sus congéneres. Una medida de hasta qué punto "Dark City" sirvió de modelo a Matrix nos lo da que parte de sus decorados fueron reutilizados en la película de los Wachowski.

Y, de repente, en 1999 aparecen varias películas que se adentraban en el mundo virtual de maneras tan diferentes como interesantes: "eXistenZ" (1999) o "Nivel 13" (1999) se estrenaron con un par de meses de diferencia. La miniserie de televisión "Harsh Realm" abordaba el mismo tema, como también "Revelación", un mediocre film cristiano fundamentalista en el que el diablo utiliza la realidad virtual para seducir a sus víctimas. "Matrix" fue el primero en estrenarse y su visión más sofisticada -apoyada, además de por talento, por un abultado presupuesto- supuso un alivio después de tanta medianía. Por fin los aficionados al ciberpunk y la realidad virtual literarios tenían una película de referencia.

Los fans de Matrix insistieron en ver significados ocultos en las pinceladas teológicas, tan evocadoras como evasivas, que los Wachowski introdujeron en el film, normalmente a través de las frases de Morfeo (una especie de Yoda negro, alto y calvo). Académicos y teólogos se quedaron encantados con este aparente interés en conceptos filosóficos, queriendo ver cosas que no existían sino en sus mentes y escribiendo libros tan absurdos sobre ello como "The Matrix and Philosophy: Welcome To The Desert Of the Real" o "The Gospel Reloaded: Exploring Spirituality And Faith In The Matrix".

No es que la película sea una total estupidez, pero seamos honestos, tampoco tiene el nivel intelectual que se le atribuye. Los meandros filosóficos de los Wachowski pasan por sustituir las sombras de la caverna de Platón por avatares de realidad virtual, incluir epigramas zen y volver a contar la vieja historia del mesías sacrificado. Todo esto aderezado con una pizca de "predestinación versus libre voluntad". Comentaré sólo brevemente un par esos aspectos conceptuales.

La alegoría de la película es transparente: como en el Mito de la Caverna de Platón, cuenta la historia de aquellos atrapados en la oscuridad, aquellos que los mantienen en esa situación y aquellos que tratan de otorgarles la libertad a través del conocimiento. Como los prisioneros de la caverna platónica, el camino de Neo es lento y doloroso, debiendo salvar obstáculos físicos y psicológicos para acceder a la verdad. Así, para escapar de Matrix y romper las ataduras físicas y mentales a una falsa realidad, es necesario conocer los auténticos entresijos del sistema que nos mantiene cautivos. Es equivalente a la interpretación marxista de la caída del capitalismo: "la mejor arma contra el capitalismo es el conocimiento y comprensión de su verdadera naturaleza". Pero al mismo tiempo el film es una defensa del individualismo propio del liberalismo mercantil: la salvación no proviene del alzamiento colectivo de una clase social, sino de un solo sujeto, Neo. Esto es característico de esta saga/franquicia: igual introduce una idea que la contraria. Para unos, ello refleja la "naturaleza polisémica y multidimensional de su discurso narrativo" y sus múltiples niveles de lectura e interpretaciones. Para otros, se trata simplemente de una prueba de la escasa consistencia intelectual de sus guionistas.

Todos sabemos que, como género, la ciencia-ficción está repleta de clichés: los alienígenas humanoides cabezones, los robots malvados, las naves hiperlumínicas... y la figura del Mesías, que traerá la paz, la armonía, la sabiduría o lo que sea de lo que el universo esté necesitado en ese momento. Supermán, Luke Skywalker en "Star Wars" o Paul Atreides en "Dune" son sólo tres de los más conocidos. Todos estos personajes tienen en común su simbología cristiana, las pomposas profecías anunciando su advenimiento, su progresiva conciencia del papel que deben desempeñar y sus capacidades sobrehumanas para realizar "milagros". Neo se convierte en "Matrix" en el protagonista de una nueva fábula de corte cristiano: aprende a realizar hazañas extraordinarias, es traicionado por su propio Judas y muere sólo para renacer como algo superior, tan poderoso que traerá la salvación de la humanidad.

Neo es un héroe futurista que combina la competencia intelectual con la pericia tecnológica y la valentía emocional. Proporciona al público una experiencia indirecta de poder, autonomía y desafío de la autoridad. Aunque, también, es de raza blanca. El salvador de la humanidad es blanco. Este aspecto resulta aún más llamativo si consideramos que sus "ayudantes" en tal misión son un negro y una mujer, ambos dispuestos a sacrificarse por él. Otros personajes secundarios de este y los siguientes films son también de razas diversas: el Oráculo, Tank y Dozer son negros y Seraph representa la imagen idealizada maestro de artes marciales oriental. No sé si será casual, pero en otras películas sobre realidad virtual de la época se siguió el mismo modelo: en "Johnny Mnemonic" (1995), "Virtuosity" (1995) y "Días Extraños" (1995), los personajes de raza negra servían de compañeros o contrapartidas de un protagonista blanco que se convertía en el héroe del mundo virtual. Morfeo y el Oráculo, ambos negros, son los guías espirituales de Neo, al igual que el personaje de J-Bone, interpretado por Ice-T en "Johnny Mnemonic", era el líder de una pandilla callejera que luchaba contra el símbolo de la tecnología, la Pharmkom Corporation. ¿Simple etnocentrismo por parte de los guionistas? ¿Estrategia comercial por ser los espectadores de estas películas mayoritariamente de raza blanca? ¿O quizá se trate de un simbolismo deliberado -la raza negra como más ligada a la realidad y resistente a las seducciones y deformaciones propias asociadas con el uso de la tecnología electrónica? ¿Es esta estereotipación racial un intento de resaltar la artificialidad de Matrix?

Ya hemos comentado que en los noventa, Hollywood respondió al incremento de popularidad -y facturación- de la industria de los video-juegos incorporando su estética y tecnología visual en sus películas. "Matrix" es el ejemplo perfecto de dicha tendencia, no sólo por los magníficos logros alcanzados, sino porque los efectos enfatizaban visualmente una acción que tenía lugar, precisamente, en un entorno digital en el que Neo era "cargado" y en el que los protagonistas "descargaban" habilidades de combate o armamento, como si de un juego se tratara.

La principal innovación técnica del film, el "bullet time" (en el que un conjunto de cámaras sincronizadas y dispuestas en una formación de 360º alrededor del centro de la acción creaban un efecto que permitía al espectador "moverse" en torno a la escena en tiempo real mientras la acción lo hacía a cámara lenta) se utilizaba para transmitir al público la sensación de hallarse inmersos en un mundo artificial de alta resolución en el que todo era posible. Cuando se estrenó "Matrix" en 1999, los estupefactos espectadores se encontraron con los siniestros agentes persiguiendo a una Carrie-Ann Moss que ejecutaba saltos superhumanos y peleas a cámara ralentizada con la cámara en movimiento, giros y volteretas imposibles, combates dinámicos, puñetazos que pulverizaban columnas, balas a cámara lenta... nunca se había visto nada igual.

Mientras que muchos directores de segunda categoría en Hollywood acababan de descubrir las enloquecidas coreografías propias del cine de Hong Kong, los Wachowski fueron más allá. El resultado fue una delicia visual que influyó poderosamente en las películas de CF de los años venideros tanto como "Blade Runner" lo hiciera quince años antes.

Los Wachowski consiguieron, incluso, que el público pasara por alto que Keanu Reeves no sabe actuar. ¿Cómo? Colocándolo en mitad de una historia absorbente y limitando su papel a una serie de poses luciendo su abrigo negro y sus gafas de sol de diseño. Lo mismo se puede decir del resto de personajes, con la excepción de Laurence Fishburne en el papel de Morfeo y especialmente la interpretación de Hugo Weaving como Agente Smith.

Completando el paquete, una banda sonora compuesta de temas de rock duro e industrial (Ministry, Rage Against the Machine, Rammstein), música agresiva que contribuye a dotar a las escenas de acción de una atmósfera densa y potente.

"Matrix" es ciencia-ficción "negra" en su mejor expresión, fundiendo la paranoia y el aspecto siniestro y raído del ciberpunk con los excesos visuales del cine de kung fu y una moralidad de tebeo, dejando suficiente espacio para la aventura y la diversión.

1986-LA MOSCA - David Cronenberg

2011-12-16T08:31:00.000-08:00

No siempre los remakes son mejores que la película original, pero este es uno de esos casos. “La Mosca” (1958), dirigida por Kurt Neumann, era una película entretenida. Su versión de los ochenta –por cierto, quién lo iba a decir, producida por Mel Brooks- es terrorífica, una de las películas más impactantes y acongojantes de la CF.

“La Mosca” se estrenó como parte de la moda que en los años ochenta favoreció la revisitación de películas clásicas de CF de la década de los cincuenta. En este caso, el film original encajaba mejor dentro de los parámetros del terror, pero sus flagrantes errores científicos y su tono general no parecían los más adecuados para los nuevos tiempos. David Cronenberg lo entendió así y prefirió evitar la parodia, la deconstrucción o la trasposición más o menos literal. A partir de un guión de Charles Edward Pogue, recuperó la idea original del film de los cincuenta para llevarla en direcciones más inquietantes. Dejó de lado la propuesta de la primera película por implausible –una mosca y un hombre intercambiando miembros- y, en cambio, tejió una historia más verosímil e inquietante sobre la fusión de ambos seres en una entidad híbrida, un inteligente e interesante estudio del carácter humano ante la degeneración corporal en el que se integran tanto elementos de “La Metamorfosis” (1915) de Kafka como la obsesión del director por el lado más carnal de nuestro ser.

Seth Goldblum es un científico algo tronado que ha descubierto el secreto de la teleportación. Cuando prueba el experimento consigo mismo, todo parece haber salido bien… excepto por un detalle: había una mosca junto a él en la cámara teletransportadora y el proceso ha fusionado los genes de ambos. Al principio lo único que nota es que ha desarrollado poderes especiales en el ámbito de la resistencia física y la capacidad sexual. Seth observa su mutación con interés científico incluso cuando partes de su cuerpo comienzan a desprenderse. Pero pronto se hace evidente que en lugar de trascender su naturaleza humana hacia algo superior, el cambio se orienta hacia un ser insectoide gigante, ni mosca ni humano, sino una pesadillesca abominación. En ese trance, ante la proximidad de su inevitable muerte, perderá no sólo su dignidad como ser humano, sino su cordura.

De alguna forma, a lo largo de su carrera, Cronenberg ha demostrado no sólo comprender sino también transmitir el terror y la repulsión que nos produce algo en principio tan natural como la carne humana. Esa difícil relación que nuestro inconsciente mantiene con su inseparable envoltura material es la idea con la que nos golpea Cronenberg en bastantes de sus películas, empezando por “Videodrome” (1983) y terminando en “eXistenZ” (1999). Nos estremecemos con el pensamiento y la visión de carne abierta, corrompida o marchita por obra de la tecnología y a través de una lenta transformación. Y nos sentimos incómodos cuando a esa desagradable imagen, Cronenberg añade además otro ingrediente igualmente carnal: el sexo (en “La Mosca”, la novia del protagonista le dice que “está loca por la carne” tras haber gozado de una sesión de sexo).

La obsesión de Cronenberg por la carne -y su putrefacción- brinda a la película buena cantidad de momentos vomitivos, desde el desprendimiento de trozos del cuerpo de la criatura híbrida hasta una terrorífica escena de parto que ninguna mujer embarazada debería ver. Con toda justicia, el film ganó el Oscar al mejor maquillaje –a cargo de Chris Walas-. Pero esa obsesión no es sólo visual, también proporciona a la cinta uno de sus núcleos emocionales y conceptuales: el cuerpo del héroe se corrompe, evoluciona a una forma infrahumana, traicionado por las innovaciones tecnológicas que él mismo ha creado. En el clímax, cuando la transformación se ha completado, Seth pierde la cabeza mientras vomita ácido para digerir la comida antes de tragarla y le suplica a Veronica que le haga más humano metiéndose con él en la cámara teletransportadora. La metáfora de corrupción se ha querido ver también de otras maneras: como una alegoría de la mortalidad humana y la frágil envoltura de nuestro cuerpo e incluso como un símil del SIDA, aunque la enfermedad entonces no era todavía algo de lo que la sociedad fuera muy consciente (Cronenberg negó cualquier paralelismo intencionado, sugiriendo en cambio que hacía referencia al envejecimiento y el miedo a la muerte).

Contribuyen también a la construcción de la desagradable y amenazante atmósfera que invade todo el film la pálida fotografía de Mark Irwin y una oscura banda sonora a cargo de Howard Shore. Y, por supuesto, la acertada interpretación de Jeff Goldblum –en el mejor papel de su carrera- y Geena Davis. Hace falta talento para pasearse cubierto de maquillaje imitando carne putrefacta y aun así conseguir que el público conecte con tu angustia. De la misma manera, no resulta sencillo pretender que estás enamorada de un hombre que se está convirtiendo en un insecto (quizá ayudara que en aquel tiempo ambos fueran pareja en la vida real). Todos juntos aportaron al género del terror/ciencia ficción uno de sus ejemplos más notables. Y ello porque el horror proviene de lugares mucho más profundos que el mero susto o el efecto especial.

Porque en “La Mosca” los efectos especiales, aunque indiscutiblemente espectaculares, no están ahí simplemente para que el espectador sienta asco. Sí, la criatura-mosca es repulsiva, pero cuando Seth Brundle completa su transformación en lo que él llama “Brundlemosca”, el personaje ha pasado a ser “interpretado” por una marioneta. Y, sin embargo, en ese punto estamos tan metidos en la historia y nos sentimos tan cercanos al personaje que sentimos la presencia de Goldblum aunque él ya no esté allí. Lo que convierte a esta película en un clásico del género es no se apoya en los efectos visuales por muy llamativos que estos puedan ser, sino en las relaciones humanas y cómo nos sentimos identificados con ellas. “La Mosca” es una tragedia romántica sobre los problemas emocionales a los que se enfrenta la gente inteligente.

Y esto es algo que a menudo los críticos olvidan cuando rechazan que una película sea CF porque “trata sobre la gente”. ¡Claro que sí! “La Mosca” es una historia que mezcla ciencia-ficción y terror, pero también “trata sobre la gente”. Es una obra minimalista en la que tres personajes tratan de resolver su destino a partir de una situación terrorífica en la que involuntariamente se ven envueltos.

Tenemos un triángulo amoroso formado por Seth, Veronica Quaife (Geena Davis) y Stathis Borens (John Getz). Stathis es el antiguo amante de Verónica además del editor de una publicación científica para la que ella trabajó. Es un individuo cuyo comportamiento raya en el acoso, presentándose en su apartamento de ella para darse una ducha porque todavía conserva la llave. Pero en un film en el que los tres personajes principales tienen graves problemas psicológicos es difícil decir si él es el que está peor. Porque cuando avanzada la película, Verónica descubre que está embarazada de Seth, es Stathis quien permanece a su lado mientras trata de abortar lo que seguramente será una horrible criatura mutante.

En cuanto a Seth, es el típico empollón convertido en héroe romántico. Su problema no es su capacidad intelectual, sino su inexperiencia y su inseguridad emocional a la hora de asumir su papel de héroe. Verónica lo conoce en una fiesta para científicos y él le promete que si le acompaña a su apartamento le enseñará algo asombroso. Parece una técnica para ligar rancia y sin estilo pero resulta que es verdad. Seth ha estado trabajando en algo que cambiará el mundo… si consigue pulirlo: teleportar materia descomponiéndola en un punto origen y recomponiéndola en el punto destino. Trabaja en solitario, encargando partes del proyecto a terceras personas pero siendo el único que comprende el objetivo global. Seth está ansioso por compartir sus logros con alguien, y Verónica, una inteligente periodista científica, es la respuesta a sus plegarias. Sin embargo, aún no está listo para hacer público su descubrimiento y se asusta al darse cuenta de que ella quiere escribir sobre él inmediatamente. Llegan a un acuerdo: Verónica conservará la exclusiva pero esperará hasta que Seth solvente el fleco que queda por resolver: teleportar materia orgánica.

Seth es un ejemplo de libro de científico despistado, infantil y con escasas habilidades sociales: sus investigaciones sobre la teleportación no están motivadas por la ambición económica o la fama (aunque es consciente de que su invento cambiará el mundo) sino por sus problemas con el mareo cuando viaja; incluso ha reducido su vestuario a un montón de conjuntos exactamente iguales para no tener que preocuparse nunca de lo que ha de llevar. Cuando Verónica empieza a estar realmente interesada, no sólo en su trabajo, sino en él mismo, el no lo asimila. Aunque no se nos dice, imaginamos sin esfuerzo que su vida romántica pasada ha sido nula, esperando en vano el momento de conocer una mujer que lo apreciara por sí mismo. Y ahí está. Esto debería desembocar en un satisfactorio final feliz. Pero no. Seth no puede creer en su buena suerte, en que Verónica realmente sienta algo por él. Cuando ella va a hablar con Stathis, quien amenaza con publicar una historia sobre el asunto a pesar de la promesa que ella hizo, Seth equivoca por completo la situación. Ella dice que va a “raspar” los restos de su pasado, como si Stathis fuera algo que ya ha superado, pero a Seth lo invaden los celos convencido de que va a encontrarse con su antiguo amante porque aún siente algo por él.

Así que, dejando aparte toda la parafernalia de carne, mutación y asco, lo que tenemos es una historia sobre el carácter humano. Cuando Seth se decide a probar el experimento en sí mismo, lo hace por despecho. Veronica se ha ido a hablar con Stathis y él no entiende que no se trata de una traición sino, de hecho, un acto de lealtad hacia él. Sus habilidades sociales son tan pobres que la única respuesta que se le ocurre son los celos. El resultado es que, ebrio y sin supervisión, decide convertirse él mismo en sujeto de su experimento, una resolución que desencadenará la parte más grotesca y sangrienta del film.

Seth Brundle nos da lástima porque le comprendemos, comprendemos sus sentimientos, sus debilidades, sus errores y sus miedos. Las babas y la carne putrefacta no son más que efectivos añadidos al drama central, de carácter psicológico y con varios niveles. Es por esto por lo que el remake de Cronenberg es tan sólido. Mientras que la versión de 1958 adolece de todo tipo de inconsistencias científicas y justifica su existencia en su capacidad –ya caducada- de sobresaltar momentáneamente al espectador, la de Cronenberg nos afecta no por sus imágenes repugnantes sino porque apela a los miedos que, latentes en el fondo de nuestra mente, nos hacen humanos.

De la secuela, “La Mosca 2” (1988), en la que se contaban las peripecias del hijo de Brundle al sufrir una metamorfosis similar, mejor nos olvidamos. Por cierto, que en 2009, empezaron a correr rumores de que David Cronenberg iba a realizar un remake de su propio film (esto es, un remake de un remake, con todo lo absurdo que pueda sonar) para la Fox. La noticia se matizó meses más tarde al afirmar el realizador que lo que en realidad tenía entre manos era una secuela, idea que se me antoja igualmente equivocada puesto que “La Mosca” –una de las películas más comerciales y recordadas de su director- es perfecta tal y como está y no tiene demasiado sentido continuar una historia que acaba donde tiene que hacerlo. En 2011, el director afirmó que Fox no estaba interesada en ello y que había desechado el proyecto. Malo para Cronenberg, bueno para los fans.
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1987- FUERA DE JUEGO - Patrick Cauvin y Enki Bilal

2011-12-14T09:12:00.000-08:00

“Fuera de Juego” es uno de esos productos híbridos que se resisten a la clasificación. En primer lugar, por su formato: ¿Es un libro de ilustraciones? ¿Un cómic? ¿Un libro con dibujos? ¿Todo ello a la vez? Y en segundo lugar por el tema que trata, uno ciertamente inusual para la CF: el deporte. Éste aparece de vez en cuando como complemento de las historias del género, habitualmente descrito como deformaciones en uno u otro sentido de juegos que ya conocemos, desde el boxeo hasta el baloncesto.

Por eso es raro que, siendo como es el deporte más seguido del mundo con 250 millones de practicantes, la CF no haya prestado atención al fútbol. Quizá se deba al predominio norteamericano en el género –y su desprecio a esta disciplina deportiva-. Pero en 1987 apareció una original obra que venía a llenar ese hueco firmada por dos europeos: el francés Patrick Cauvin y el yugoeslavo –ahora serbio- Enki Bilal. El proyecto combinó el talento de ambos profesionales de una forma inusual: Bilal dibuja una ilustración alrededor del tema del fútbol sin indicación alguna por parte del escritor, exclusivamente guiado por su imaginación; a partir de cada una de esas instantáneas gráficas y según lo el contenido de la escena le sugiera, Cauvin elaborará una breve historia. La colección de imágenes y textos forma una melancólica moviola de lo que podría ser un futuro para el “deporte rey”. Y no un futuro brillante.

Stan Skavelicz es un viejo periodista deportivo que recibe un encargo de una cadena televisiva. Están realizando una serie de reportajes retrospectivos sobre la muerte de los fenómenos de masa: el cine, la música… y quieren que él, como testigo de primera mano, seleccione una serie de imágenes que ilustren la decadencia y desaparición del fútbol. Cada “fotografía” nos remitirá a un personaje, un partido o un instante que el periodista considera clave dentro del proceso degenerativo del deporte hasta su definitiva desaparición: “fue en 075 cuando los estamentos dirigentes decidieron suprimir el balón. A partir de ese momento, el jugador, para marcar gol debía penetrar personalmente en la portería. El nombre de fútbol desapareció, el nuevo juego no tenía que ver nada con él. Debo ser uno de los últimos que recuerda todo aquello. ¡Es una lástima! Fue un hermoso deporte… “

El ataque a los jugadores de élite con drogas paralizantes indetectables; la violencia en las gradas que acaba por prohibir la presencia de público en los partidos; la manipulación bioquímica y psicológica del rendimiento de los jugadores; la utilización de miembros injertados quirúrgicamente; siniestras maniobras para minar la autoestima sexual de los futbolistas; la introducción de jugadores femeninas en las ligas mayores; los partidos amañados por grandes corporaciones; la violencia contra los árbitros; la sustitución de los jugadores profesionales por soldados…Son historias tristes, contadas con nostalgia cariñosa. No hay recuerdos alegres en la crónica de la paulatina desaparición de algo. Las ilustraciones de Bilal, con su estilo agrietado, de cuerpos con aspecto pétreo, expresiones de soledad y alienación, metales chorreantes de óxido, estadios de hormigón claustrofóbico,.. refuerza esa sensación de decadencia, de decrepitud, de final inevitable.

“Fuera de Juego” fue el primero de los experimentos que por esta época llevó a cabo Bilal, buscando formas de expresión visual en otros campos paralelos al cómic. De forma similar, realizaría un trabajo gráfico con textos de su viejo colega el guionista Pierre Christin, en el que se mezclaban la fotografía, la ilustración y el periodismo. Más adelante llegaría su incursión en el cine. “Fuera de Juego”, no obstante, es la más interesante de estas tentativas, una obra que, a pesar de narrar su indigno final, transmite un cálido cariño por el deporte más popular del mundo.

1918- UNVIAJE A MARTE - Holger-Madsen

2011-12-10T02:55:00.000-08:00

A comienzos de siglo, una Europa carcomida por la inestabilidad política sucumbe a un conflicto catastrófico, la mayor guerra experimentada por el mundo occidental en toda su historia. El orden social y político experimentaría una transformación profunda que daría lugar a nuevos regímenes, instituciones y tendencias sociales y culturales. Alemania e Italia se deslizaron hacia las dictaduras, Rusia cayó presa de la tiranía comunista, varias democracias otorgaron el voto a sus mujeres, el mundo colonial empezó a resquebrajarse tras haber animado las potencias contendientes los fuegos nacionalistas… y toda una generación quedaría traumatizada. Habría que esperar unos años a que los autores de CF comenzaran a reflejar esta experiencia y el mundo que previsiblemente se abría tras ella.

Durante la contienda, sin embargo, hubo poca CF. El futuro parecía demasiado oscuro como para hacer cábalas con él. Y, sin embargo, de un lugar tan inesperado como Dinamarca, llega una película que apuesta decididamente en contra de los ánimos entre deprimentes y belicistas que en ese momento dominaban Europa. Aunque hoy esté prácticamente olvidada, esta cinta fue en su día una superproducción en la que se movilizaron enormes y carísimos decorados, rodando los exteriores “marcianos” en una cantera cerca de Copenhague.

Por cierto, “Un Viaje a Marte” se creyó perdida durante muchos años hasta que el Instituto Cinematográfico Danés encontró una copia bastante completa para restaurar. Se reestrenó en 2006, casi noventa años después de que fuera vista en una sala con espectadores por primera vez.

Avanti Planetaros (Gunnar Tolenaes) es un marino que acaba de finalizar un viaje y se reencuentra con su hermana Corona (Zanny Peterson) y su padre, el Profesor (Nicolai Neiiendam). Éste es uno de esos astrónomos victorianos tan queridos para la literatura: autodidacta, multidisciplinar y con el observatorio en su casa. El caso es que la pasión de su padre contagia a Avanti, que aprende a volar y decide construir un vehículo capaz de llegar a Marte, reclutando para la misión al prometido de su hermana, el Dr.Kraft (Alf Blutecher). El noble propósito se encuentra con las burlas de un colega de su padre, el Profesor Dubius (Frederick Jacobsen), lo más parecido a un villano que tiene esta historia.

Avanti y Kraft pasan dos años construyendo la nave (una especie de dirigible muy a lo Julio Verne, con alas y hélices, bautizado Excelsior), reúnen una tripulación multinacional (incluyendo un americano, Dane, y un asiático), dan una fiesta de despedida y parten hacia Marte.

Pero el viaje es largo (resulta curioso que los guionistas respetaran este detalle científico en particular) y los astronautas se impacientan. El norteamericano bebe demasiado y comienza a caldear los ánimos. Pero antes de que estalle un motín, llegan al planeta rojo. Y resulta que no sólo su atmósfera es perfectamente respirable, sino que está habitado por una pacífica raza humanoide (de hecho, igual a nosotros) que, como todos los pacifistas, son vegetarianos, visten largas togas y exóticos tocados. Además son telépatas.

El caso es que por un malentendido, los terrícolas creen que son atacados y acaban hiriendo a un marciano con una granada de mano, provocando la ira de los nativos, que los llevan a la Casa de la Justicia. Allí, como una Pocahontas marciana, la hija del líder/sacerdote, Marya (Lilly Jacobson), solicita interceder y enseña a los bárbaros terrestres la historia de Marte utilizando una especie de televisión. Los expedicionarios juran no volver a matar, se deshacen de sus armas y Avanti y Kraft reciben como símbolo de su compromiso unas ridículas capas blancas que se ponen encima de sus trajes de cuero.

Avanti y Marya se enamoran y ambos se declaran mutuamente sus sentimientos durante la ceremonia de la “Danza de la Castidad”. Al final, los terrestres deciden volver a su planeta natal y la aventurera Marya decide acompañarlos para dar a conocer en la Tierra el mensaje marciano de paz. El Excelsior regresa a casa justo cuando todo el mundo los daba por muertos y el angustiado Profesor estaba dispuesto a suicidarse empujado por la desesperación. Cuando conoce a su nueva nuera, en un ataque de cursilería, exclama: “¡En ti saludo a la nueva generación, la flor de una civilización superior, de la cual tú eres la semilla que se plantará en la Tierra para que los ideales del amor puedan crecer fuertes y deliciosos!”.

Estamos en 1918, el cine aún no era sonoro y las interpretaciones descansaban en la gesticulación supuestamente estilizada que entonces constituía un método aceptado y comprendido por actores y público. Ese sistema –nacido en el siglo XIX y utilizado por cantantes de ópera y actores teatrales- establecía una relación directa entre determinados estados emocionales y ciertas reacciones expresivas del cuerpo humano. Lo que ocurre es que, salvo excepciones, los actores del cine mundo no entendieron muy bien aquella técnica y lo llevaban a extremos hoy considerados cómicos y poco naturales. Así que este es un apartado en el que no debemos esperar demasiado de esta película en particular –y de las producidas en esta época en general-.

El aspecto estético es más destacable, con algunas escenas muy bellas de estilo prerrafaelista y tomas aéreas que en la época debieron asombrar a los espectadores. Ahora bien, su lujoso diseño de producción era un escaparate en el que la precisión científica no tenía cabida. Se han señalado multitud de incoherencias, errores y absurdos en ese sentido, por ejemplo: el tamaño relativo del Sol en Marte –que en la película aparece igual que en la Tierra-; la nave marciana con cohetes que vuela horizontalmente; la misma estructura planetaria de Marte, con el polo norte arriba, atmósfera respirable y gravedad similar a la terrestre; la nunca explicada fuente propulsora del Excelsior; la indiferencia ante el vacío interplanetario, etc.

Tengamos en cuenta que la historia fue concebida mucho antes de que las realidades del viaje espacial que ahora damos por sentadas fueran conocidas por el público lego en la materia, como lo relacionado con las variaciones de la densidad atmosférica o las interacción de fuerzas gravitacionales. Incluso un escritor más preocupado por la precisión científica como lo fue H.G.Wells, en fecha tan tardía como 1936 seguía imaginando cohetes lanzados por cañones. Por no decir que las space-operas no se han distinguido nunca por su respeto a las leyes de la física.

De acuerdo, no se hace esfuerzo alguno en dotar al paisaje marciano o sus habitantes de algún elemento inusual, diferenciador. Pero en este caso no es un error o un descuido. Y es que la película no pretende ser un documental científico, ni tampoco un escaparate de efectos especiales al servicio de la construcción de mundos alienígenas. Es una metáfora, una reflexión sobre la noción que los humanos tenemos de la vida social ideal, la utopía. Es deliberado el que los marcianos se distingan de los terrestres en una sola cosa: la virtud que emana de su superioridad moral. Así, su mundo adopta un estilo visual clasicista: visten togas y la jerarquía social se ordena de acuerdo al ideal platónico de “La República”, siendo sus líderes sabios y filósofos.

La moralina de la película es, a los ojos del espectador de hoy, insultantemente simple. Pero hay que tener en cuenta que se estrenó en un momento (febrero de 1918) en el que la Primera Guerra Mundial no daba muestras de llegar a su final, y en este sentido la cinta merece la pena destacarse en su papel de canto a la compasión y la tolerancia, mostrándonos la relación más amistosa que se haya imaginado en la pantalla entre terrícolas y marcianos. Muchísimas veces en el futuro la CF volverá a la imagen de alienígenas como guías benévolos que salvan al hombre de sí mismo. Seamos indulgentes y, como sucede a menudo con las reliquias, contemplémosla de lejos y no la saquemos de su burbuja temporal so pena de que su encanto se evapore.

1994-TIERRA 2

2011-12-09T09:03:00.000-08:00

Año 2192. La Tierra se ha convertido en un planeta inhabitable a causa de la contaminación y la explotación abusiva de los recursos naturales. La mayor parte de la especie humana se ha visto obligada a establecerse en estaciones espaciales. En ellas, un misterioso e incurable síndrome comienza a afectar a los niños, provocado al parecer por la falta de aire y agua puros en el entorno estéril y perpetuamente reciclado de las estaciones. Los afectados apenas pueden siquiera respirar sin el apoyo de un complejo apoyo tecnológico y, aún así, no viven para cumplir los nueve años. Devon Adair, heredera de un imperio industrial y exitosa mujer de negocios, tiene un hijo enfermo, Ulysses, y está convencida de que ella, como promotora de la construcción de estaciones orbitales, tiene parte de culpa en tal situación. Decidida a salvar a su hijo y otros doscientos niños enfermos más, financia el Proyecto Edén: la colonización de un planeta, el G889, a 22 años luz de distancia, que se cree reúne las condiciones de habitabilidad de la antigua Tierra.

Pero el Consejo, órgano de gobierno terrestre, no ve con buenos ojos una iniciativa que, de tener éxito, podría suponer un éxodo masivo de las estaciones, dejándole sin poder. Decide así sabotear la misión colocando explosivos en la nave. Devon descubre el plan y parte sin aviso hacia su destino. Pero cuando llegan a la órbita del planeta G889 y el ordenador central saca de la hibernación a sus tripulantes, un espía del Consejo sabotea la nave y ésta se estrella en la superficie. Los colonos, sin embargo, logran llegar a los módulos de salvamento y, aunque dispersos, se ponen a salvo con una pequeña parte del equipo. Escasos de armas y suministros y con sólo dos vehículos, un equipo de esos náufragos espaciales tendrá que enfrentarse a los peligros que esconde el nuevo planeta mientras recorre los 5.500 km que les separan de Nueva Pacífica, el punto originalmente elegido como idóneo para establecer un asentamiento viable y donde aterrizarán el resto de naves colonizadoras.

Por el camino deberán salvar obstáculos naturales, tratar con extrañas formas de vida y sobrevivir a desafíos místicos así como a conflictos internos. Los principales indígenas del planeta son los terrianos, unos humanoides que literalmente surgen del suelo y que tienen la clave para sanar al hijo de Devon, con el que se comunican a través de sueños y visiones. Otros habitantes del planeta son los repulsivos y semiinteligentes Grendlers así los supervivientes de una antigua colonia penal instalada en secreto por el Consejo.

Los personajes son interesantes: Devon Adair (Debrah Farentino) es la líder del grupo, aunque carece de experiencia en situaciones de supervivencia y a menudo la preocupación por su hijo le nubla el juicio. Yale (Sullivan Walker) es un pacífico ciborg filosófico que actúa como tutor de Ulysses y cuyo turbio pasado criminal ha sido aparentemente borrado de sus bancos de memoria. John Danziger (Clancy Brown) es el gruñón y pragmático mecánico, padre viudo de True (una niña bastante cargante interpretada por J.Madison Wright); Danziger había trabajado casi como esclavo en una de las estaciones, pero en el planeta se convertirá en el protector del grupo.

El toque sexy lo ponían Jessica Steen en su papel de la doctora diseñada genéticamente y espía del Consejo Julia Heller; y Antonio Sabato Jr. como el piloto de la expedición Alonzo Solace, que nunca tuvo intención de poner los pies en el planeta. Otros personajes relevantes son Morgan (John Gegenhuber), egoísta y mediocre funcionario del Consejo incapaz de adaptarse a una vida sin los lujos y privilegios a los que se había acostumbrado; en contraste con su esposa Bess (Rebecca Gayheart) mejor persona que él pero aún así enamorada de su marido y optimista ante la aventura que les espera.

El episodio piloto es sólido y prometedor tanto en su historia como en su ejecución, con algunas escenas de efectos especiales muy conseguidas (el interior de la nave, su partida de la estación espacial...). El problema es que la serie se encasilló pronto en un esquema demasiado repetitivo en el que la carencia de presupuesto se hacía evidente y donde había demasiados huecos y contradicciones argumentales. Los primeros episodios en el planeta están dominados por la pareja de irritantes y malcriados niños que se dedican a meter en problemas a todo el mundo. Por un momento, temí incluso que introdujeran como personaje permanente a un horrible animalito que la niña adoptaba como mascota (afortunadamente, los guionistas lo descartaron pronto argumentando que era peligroso). También en esos capítulos iniciales aparece Tim Curry como un misterioso, excéntrico y peligroso ermitaño que de alguna forma llegó al planeta años antes que los protagonistas. Desgraciadamente, se acerca más a un histriónico villano de circo que a una auténtica amenaza y su historia no llega a cuajar.

La ciencia que aparece en la serie es a veces absurda (túneles electromagnéticos naturales que transportan instantáneamente a miles de kilómetros) y a veces intrigante (los sistemas de comunicación, los inductores de hologramas, las balas buscadoras...). Al mismo tiempo, hay un alto grado de misticismo relacionado con los terrianos con el que se intenta introducir un elemento de misterio que enfrente a los personajes con difíciles dilemas éticos; el problema es que ese espiritualismo a medio cocinar no es más que un pastiche del evangelio cristiano, un folleto de Greenpeace y monsergas chamanistas con poco fondo. Por otra parte, el planeta se parece demasiado a la Tierra. La serie fue rodada en Nuevo México, pero unas cuantas formaciones rocosas de extraños perfiles no bastan para crear la ilusión de un entorno alienígena.

El marco general remite al viejo tema de la épica colonizadora norteamericana: los colonos se internan en una nueva tierra buscando dejar atrás su pasado, esperanzados ante la perspectiva de construir una nueva vida. Pero se encuentran con un lugar agreste en el que no es fácil sobrevivir. Por una parte, los colonos se dan cuenta de que no pueden librarse de su pasado; por otro, que no cuentan con las infraestructuras ni con los recursos físicos y sociales que les eran familiares (por ejemplo, carecen de prisiones en las que recluir a quien haya causado una grave infracción), por lo que deberán ir creando nuevas reglas a medida que surgen los problemas, ya sean estos nuevos o viejos.

Y, para colmo, como en el Antiguo Oeste, resulta que G889 ya está habitado. La población indígena es extraña y se siente -con razón- amenazada. En esta ocasión, son los humanos los que cumplen el papel de invasores alienígenas. Y no hay duda de que somos un peligro: como sucedió en Australia en el siglo XVIII, el planeta empieza usándose como colonia penal para indeseables, algunos de los cuales no tardan en abusar de los terrianos. Los colonos, aunque con mejores intenciones, son también víctima de sus prejuicios, temores e incomprensión de las culturas extrañas.

Aunque este marco general no sea particularmente original (los alienígenas, los sufridos colonos y varias de las aventuras que viven ya se han visto repetidas veces en la ciencia-ficción) y a menudo la serie caía en el melodrama, sí que introducía cuestiones interesantes relacionadas bien con el mundo actual (las consecuencias del deterioro de la ecología sobre nuestra salud, los derechos de los indígenas, la ética de las penas a los convictos, el racismo) o bien con el espíritu humano en general (arrepentimiento y redención, la búsqueda de nuevas metas, la conciliación de intereses contrapuestos, las consecuencias de la codicia, las lealtades en conflicto, el miedo a lo desconocido...).

Me parece interesante destacar el buen trabajo que los guionistas hicieron con el personaje de Devon Adair. El hecho de que en esta serie el líder del grupo fuera una mujer -la primera vez en una serie televisiva de CF- no sólo no era tratado como algo extraordinario o motivo de conflicto entre los miembros masculinos del grupo, sino asumido con naturalidad. Tampoco (como sí sucedía habitualmente con otras protagonistas femeninas en series de la TV) se dotó a Devon de glamour sexual o un maquillaje particularmente atractivo. Debrah Farentino era desde luego una mujer bella, pero eso fue sólo un elemento circunstancial y secundario de su personalidad y capacidad de liderazgo.

Quizá tuviera algo que ver con la irregular calidad de la serie el hecho de que sus creadores, Michael Duggan, Carol Flint y Mark Levin, carecieran de experiencia previa como escritores de CF. Aunque los últimos episodios -a cargo de otros guionistas- mejoraron bastante, aportando nuevas ideas, desplegando una mayor carga dramática y abriendo interesantes desarrollos argumentales (con la expedición al borde de la desaparición al acabarse las provisiones, Adair teniendo visiones del futuro de su hijo como rebelde proterriano contra los humanos, los miembros del grupo muriendo uno a uno por un virus), ya era demasiado tarde y la serie fue cancelada tras 21 episodios.

La televisión americana es implacable cuando los datos de audiencia no acompañan, pero en este caso es posible que la cancelación fuera injusta. ¿Por qué? Sí, ciertamente la calidad de los episodios era algo irregular, pero hacia final mejoraron considerablemente y, de hecho, el último terminaba con un interesante suspense que se esperaba resolver en una segunda temporada. Además, la serie obtuvo el reconocimiento de la crítica al ser nominada tanto para los premios Emmy (ganó uno) como para los Saturn. Hay muchas series peores que "Tierra 2" que han sido más longevas. Puede que no fuera ajeno a su cancelación el pésimo tratamiento que recibió por parte de la NBC, emitiendo los capítulos en desorden (algo injustificable) y cambiando continuamente su horario de emisión la noche de los domingos, empujada a horarios intempestivos por las retransmisiones deportivas. Sin duda esto acabó con la paciencia de los fans.

"Tierra 2", producida por la Amblin Entertainment de Spielberg, acabó siendo una de tantas series que consiguen superar la barrera del episodio piloto, pero que se tambalean durante una temporada sin conseguir su renovación. Personalmente creo que hubiera sido interesante ver de qué eran capaces los nuevos guionistas de haber tenido más tiempo y más dinero a su disposición. La serie tenía buenas ideas e interesantes personajes. Sólo había que colocarlos en las historias correctas.