1998- SPACE ISLAND ONE

A finales de la década de los 90 del siglo pasado, la CF televisiva británica estaba atrapada en una paradoja. Mientras la space opera estadounidense dominaba la televisión mundial con apuestas como “Star Trek: Voyager” (1995-2001) o “Babylon 5” (1993-98), en Gran Bretaña, que había sido tradicionalmente la cuna de los productos más innovadores en ese formato (“El Experimento de Quatermass”, 1953; “Doctor Who”,1963; “Los Siete de Blake”, 1978) las televisiones parecían haber abandonado el género.

 

En 1989, tras 26 años ininterrumpidos en antena, la BBC decidió que “Doctor Who” se había convertido en una serie vetusta con unos efectos visuales incapaces de competir con las producciones estadounidenses y atraer a una audiencia que había envejecido. La cadena, como ente público, entró en una etapa de conservadurismo en la que la CF original se veía como una apuesta financieramente demasiado arriesgada, así que se dio prioridad a los dramas de época, las adaptaciones literarias (“Orgullo y Prejuicio”, 1995) y los policiales (“Prime Suspect”, siete temporadas desde 1991).

 

La CF quedó relegada, por tanto, a producciones muy puntuales o, directamente, al olvido, bajo la premisa de que era un género muy caro de producir e incierto en cuanto a resultados comerciales; y, si como alternativa se decidía invertir menos dinero, la serie siempre terminaba viéndose demasiado cutre. Si un programa de época fallaba, al menos el vestuario y los decorados podían reutilizarse en otra producción similar; si lo hacía una de ciencia ficción, la cadena se quedaba con maquetas y disfraces que no le servían para nada.

 

Mientras la BBC se replegaba a territorio conocido y seguro, la televisión por satélite (encabezada por Sky, propiedad de Rupert Murdoch) buscaba desesperadamente una identidad propia para diferenciarse de los canales tradicionales (ITV, Channel 4 y la BBC). Sus suscriptores eran, por definición, personas dispuestas a adoptar tecnología y pagar por ella (decodificadores, parabólicas), por lo que un programa de ambientación futurista y con una fuerte presencia tecnológica encajaba perfectamente en su objetivo.

 

La BBC había dejado huérfanos a los espectadores que buscaban historias sobre el futuro, el espacio, la tecnología y los dramas y dilemas que derivan de esos contextos especulativos. Y fue precisamente ese segmento desatendido el que intentaron capturar canales como Sky One que, al no cargar con la etiqueta de "televisión de prestigio" de la BBC, carecía de reparos a la hora de abordar géneros más de nicho. La Ciencia Ficción, en concreto, le dio la oportunidad de atraer a un perfil de espectador joven que la BBC estaba ignorando activamente.

 

Y ahí es donde entra “Space Island One” una coproducción de Bard Entertainments para Sky One y el canal alemán Vox, que se estrenó el 7 de enero de 1998.

 

Creada por Andrew Maclear (más conocido como el fotógrafo que tomó varias fotos icónicas de John Lennon y Yoko Ono), la serie se ambienta en el año 2005 y sigue las vivencias de la intrépida tripulación de la Estación Espacial Unity, una avanzada instalación científica propiedad de una corporación sin rostro conocida solo como "la Compañía".

 

A diferencia de otros comandantes de la ciencia ficción que se definen por su severidad o espíritu militar, Kathryn MacTiernan (Judy Loe) destaca por su estilo de mando asertivo, sereno y reflexivo, comprendiendo perfectamente que en un entorno tan frágil como la estación Unity, el pánico es más peligroso que cualquier fallo técnico. En el curso de las dos temporadas que duró la serie, debería enfrentarse a dilemas diversos, muchas veces producto del conflicto entre la ciencia por un lado y la burocracia e intereses corporativos por otro. Su capacidad para encontrar soluciones creativas la convierte en la verdadera columna vertebral de una tripulación bajo constante amenaza de recortes presupuestarios.

 

El veterano astronauta especialista Walter Shannon (Angus MacInnes), fue el personaje con el arco más complejo porque, al principio, se lo presentó como alguien desplazado y frustrado que, por ejemplo, utilizaba recursos críticos de la estación como el ancho de banda de comunicaciones, para fines no sólo personales sino inmaduros, como las líneas de sexo telefónico. Sin embargo, su lucha contra la pérdida de densidad ósea y otros problemas de salud derivados de su larga carrera en el espacio lo humanizó de forma sorprendente. Ver a un veterano de la NASA enfrentándose a su propia caducidad física y a la soledad lo convirtió en una figura paterna para el resto del equipo. Su evolución sirve como recordatorio de que la redención y el crecimiento son posibles incluso en las condiciones más extremas.

 

Dentro del equipo científíco encontramos a Henrietta “Harry” Eschenbach (Julia Bremermann), que ejemplifica cómo la vida privada y la profesional también pueden colisionar en órbita. Su embarazo involuntario y el posterior alumbramiento en el espacio no solo son un hito científico, sino un circo mediático que la obliga a proteger su privacidad mientras cumple con sus exigentes tareas científicas.

 

Lyle Campbell (William Oliver), inicialmente presentado bajo el arquetipo del científico “nerd”, tímido y torpe, es quizás quien registra una transformación más oscura. Sus relaciones personales en la estación demuestran que, en el aislamiento extremo, las estructuras sociales pueden colapsar. La intimidad forzada y la presión del aislamiento pueden llevar a, como en su caso, giros de comportamiento inesperados y preocupantes.

 

Y, por último, los quizá inevitables robots, Roam One y Roam Two, constante recordatorio de la dependencia que el equipo humano tiene de la tecnología. La relación que los científicos establecen con estas máquinas a menudo refleja su propia frialdad o necesidad de desconexión en momentos de alto estrés emocional.

 

Como vemos, la serie exploró temas pioneros para la época en un contexto realista. Incluso en sus peores momentos, los guionistas se esforzaron mucho por representar una ciencia plausible y mantener el foco en el desarrollo de sus personajes y las consecuencias de sus decisiones. Éstos, lejos de ser arquetipos de héroes inmaculados, son profesionales muy capacitados pero con debilidades, egos y manías. El elenco, formado por actores británicos, alemanes, canadienses e iraníes, aportó una mezcla de acentos que, si bien a veces resultaba extraña, reforzaba la sensación de convivencia en una estación espacial verdaderamente internacional. Por otra parte, el conflicto principal, que iba emergiendo repetidamente en los capítulos, residía en que la instalación era propiedad de una empresa con fines de lucro, que constantemente tomaba atajos y trataba de encontrar más formas de ganar dinero con ella, planteando no sólo dilemas éticos sino choques directos con el espíritu científico del equipo.

 

Hacía ya bastante tiempo que la CF televisiva británica no había ofrecido una serie realista que no recurriera a la comedia o a los presupuestos desorbitados de Hollywood. Quizá el antecesor más directo fuera “Star Cops” (1987), creada por Chris Boucher (quien también fue guionista en “Doctor Who” y “Los Siete de Blake”). Aquella serie presentó un futuro donde la humanidad ya se había expandido al espacio a través de bases lunares y estaciones orbitales, pero sin dejar atrás los mismos problemas de siempre: delincuencia, burocracia, política y corrupción. No se trataba, por tanto, de encontrar civilizaciones alienígenas, sino de gestionar el orden público.

 

Aunque “Star Cops” tenía un tono más policial y “Space Island One” uno más centrado en la investigación científica y las intrigas corporativas, comparten varias características. Empezando porque en ambas la tecnología era un medio para un fin, no una serie de artefactos maravillosos con los que asombrar al espectador o resolver casi mágicamente el problema que tocara en cada episodio. Los personajes debían lidiar con fallos mecánicos, cables de conexión, pantallas lentas y problemas de soporte vital o correcciones en la órbita en lugar de enfrentarse a alienígenas hostiles o sobrevivir a fenómenos cósmicos desconocidos. Aunque existía la gravedad artificial, los tripulantes aún debían operar la mayoría de los sistemas manualmente. Este aspecto fue uno de los que les dio a ambos programas una atmósfera más plausible que otras series de sus épocas. También ambas ponían su foco en la crítica social. Mientras que “Star Cops” exploraba la política de la colonización espacial y los derechos de los trabajadores, por ejemplo, “Space Island One” hacía hincapié en las consecuencias de la privatización de la investigación espacial.

 

Asimismo, las dos series se vieron obligadas a adoptar una política de austeridad financiera. Aunque “Star Cops” fue emitida por la BBC2, ya para entonces el ente público consideraba a la CF como un género de nicho de poco interés para su audiencia. Por su parte, canales comerciales como Sky One no disponían del presupuesto de las grandes cadenas estadounidenses para competir en efectos visuales, por lo que tuvieron que elegir un camino diferente, centrándose en el diálogo y los dramas humanos en lugar de historias en las que los efectos especiales desempeñaran un papel importante. Esa fue la lógica que les llevó a producir “Space Island One” en la isla de Man, aprovechando el apoyo financiero de su gobierno. También atendiendo a intereses presupuestarios, se rodó íntegramente en una localización que simulaba la estación.

 

El enfoque de ciencia ficción “dura”, además, permitía contar historias profundas y humanas sin necesidad de crear cientos de alienígenas digitales o naves espaciales complejas, lo que la hacía viable para un canal privado. A tal fin, contrataron a autores de prestigio como Stephen Baxter (uno de los nombres más destacados de la CF “dura” británica) y Diane Duane (que había escrito varias novelas del universo expandido de Star Trek). Baxter en concreto, astrofísico de formación, aportó un realismo poco habitual en la CF televisiva, abordando de forma creíble problemas reales de la vida en el espacio, como la pérdida de masa ósea, los protocolos de cuarentena o los peligros de la radiación.

 

“Space Island One” constó de 26 episodios de entre 45 y 50 minutos, aunque su recepción fue dispar: comenzó con 13 episodios que generaron gran expectación, seguidos por una segunda tanda que mejoró notablemente en calidad narrativa. El problema es que, al ser una coproducción europea, los diferentes responsables, probablemente hijos de sensibilidades distintas, no tuvieron claro desde el principio cuál era su público objetivo, si jóvenes o adultos, lo que desembocó en una narrativa irregular que alternaba episodios impactantes con otros muy insatisfactorios. Aún peor, se labró fama de programa aburrido. Y es cierto que un puñado de episodios, incluido el piloto, son algo pesados, aunque otros tienen un nivel excelente.

 

Entre estos vaivenes y que muchos espectadores, más que un drama muy dialogado con largas escenas de explicaciones técnicas buscaban explosiones, peleas y aventuras más extravagantes, la serie llegó silenciosamente a su fin al término de la segunda temporada.

 

Hoy poca gente se acuerda de aquella serie, pero algunos de quienes la vieron, no sólo la atesoraron en su memoria, sino que se dieron cuenta, a veces años después, de que había sido una propuesta experimental y valiente que mereció mejor suerte. El hecho de que fuera una coproducción le dio una sensibilidad europea atípica en la ciencia ficción televisiva, tan a menudo colonizada por el estilo y clichés estadounidenses. En una época difícil para el género en la pequeña pantalla británica, apostó por el realismo y la visión crítica del futuro cercano, ofreciendo una mirada madura y humana a la vida en el espacio.

 

Y no sólo eso. “Space Island One” fue el precursor necesario de lo que vendría después. Si la serie no hubiera intentado, con sus errores y aciertos, demostrar que se podía producir ciencia ficción en suelo británico con un enfoque adulto, el terreno habría sido mucho más árido para las producciones que llegaron una década después. Aunque fracasó en términos de audiencia, demostró que existía una demanda latente por una ciencia ficción que no fuera necesariamente paródica; e igualmente importante: su existencia ayudó a mantener viva la llama del género en el Reino Unido y establecer una base técnica y creativa (guionistas que aprendieron a escribir ciencia ficción, técnicos que aprendieron a gestionar presupuestos limitados para escenografías espaciales…) que permitió el renacimiento del género gracias a la recuperación triunfal del “Doctor Who” en 2005, demostrando que el género no estaba muerto, tan sólo dormido.